Что такое визуальная поэзия
Что такое визуальная поэзия
Несмотря на многообразие существующих форм и достаточное количество исследований, на сегодняшний день отсутствует не только четко установленная классификация визуальной поэзии (хотя попытки осмысления некоторых отдельных форм визуальной поэзии неоднократно принимались, например, Бирюковым [1]), но и четкое определение визуальной поэзии на уровне терминологии.
Анализируя понятия визуальной и фигурной поэзии, Степанов[2] отмечает, что эти термины еще не прочно закреплены в отечественном литературоведении, поясняя, что в некоторых научных изданиях одно понятие может заменять другое, либо данные понятия могут трактоваться не точно или вовсе отсутствовать.
Например, в «Поэтическом словаре» Квятковского упоминаются только фигурные стихи. В определении Квятковского фигурным называется «стихотворение, строки которого расположены таким образом, что весь текст имеет очертание какой-либо фигуры — звезды, креста, сердца, вазы, треугольника, пирамиды и т. д.»[3].
В качестве авторов, создававших фигурные стихи, Квятковский упоминает Симмия Родосского[4] и Симеона Полоцкого.[5]
Однако, продолжая историю фигурных стихотворений, далее Квятковский в качестве примера приводит стихотворение Апухтина «Проложен жизни путь бесплодными степями…»[6]:
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь, и мрак… ни хаты, ни куста…
Спит сердце; скованы цепями
И тут же делает оговорку, что формально данное стихотворение нельзя отнести к фигурным стихам. Скорее, это авторский опыт построения сложной строфики. То есть Квятковский чувствует разницу между фигурными стихотворениями Симмия Родосского и Симеона Полоцкого, с одной стороны, и стихотворением со сложной строфикой Апухтина, с другой стороны, но не предпринимает попытки дальнейшего структурного анализа и не дает пояснений о принципиальных отличиях этих форм.
Интересно отметить тот факт, что, анализируя самые стихотворения Симмия Родосского в виде яйца, секиры и крыльев, а также упомянутое выше стихотворение Апухтина, Шульговский[7] также объединяет их в одну категорию, которую называет стихами предметной формы. Под предметными стихотворениями Шульговский понимает «точное распределение стихов различной длины, обусловливаемой контурами избранной формы»[8]. При этом для Шульговского форма является первичной, то есть для создания предметного стихотворения сначала нужно изобразить контур предмета, в который затем вписывается текст, содержание которого по желанию автора может соответствовать указанной форме.
Кроме того, выделяя стихи предметной формы в отдельную категорию, Шульговский глобально не причисляет их к визуальной поэзии, как и другие категории и формы (например, стихи загадочной формы: акростихи, палиндромы и др.), а объединяет их в одно глобальное понятие прикладного стихосложения. При этом, помимо различных форм визуальной поэзии, к прикладному стихосложению Шульговский также относит, например, стихотворные загадки, звукоподражания, стихи с особенными рифмами и др.
Важным аспектом анализа прикладных стихотворений (соответственно, и визуальной поэзии как части прикладного стихосложения) является для нас то, что, согласно Шульговскому, целью создания подобных стихотворений служит «не сама поэзия, а назначение данной формы для какой-либо чисто житейской задачи, серьезной или шуточной»[9]. В качестве примера можно рассмотреть акростих, целью которого является построение стихотворения таким образом, чтобы первые буквы каждого стиха составляли смысловую форму всего произведения. Например, акростих Кузмина[10], посвященный Валерию Брюсову.
АКРОСТИХ
Валы стремят свой яростный прибой,
А скалы все стоят неколебимо.
Летит орел, прицелов жалких мимо,
Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»
Разящий меч готов на грозный бой,
И зов трубы звучит неутомимо.
Ютясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен тобой.
Ретивый конь взрывает прах копытом.
Юродствуй, раб, позоря Букефала!
Следи, казнясь, за подвигом открытым!
О, лет царя! как яро прозвучала
В годах, веках труба немолчной славы!
У ног враги — безгласны и безглавы.
Таким образом, поэтическое начало визуальной поэзии в данном случае (в контексте прикладного стихосложения) отходит на второй план, вытесняется визуальным аспектом, преобладанием формы над содержанием.
Более детально к вопросу терминологии и типологии визуальной поэзии подошел Гаспаров. Хотя он не обращается прямо к понятию визуальной поэзии, однако он предпринимает попытку выделения разных форм визуальной поэзии.
Например, обращаясь к фигурным стихам, Гаспаров[11] разделяет их на два разных направления. С одной стороны, под фигурными стихами понимаются стихи, в которых определенная форма складывается из отдельных букв (например, акростихи, месостихи, телестихи). С другой стороны, под фигурными стихами Гаспаров понимает «стихи из неровных строк, складывающиеся в очертания статического узора, или изображение динамического движения». В качестве примера можно привести стихотворения Мартова «Ромб»[12] и Третьякова «Веер»[13].
Гаспаров отмечает, что фигурные стихи двух упомянутых выше типов объединяет то, что они предназначены исключительно для зрительного восприятия, т. е. представляют собой так называемые «стихи для глаза».
К стихотворениям для зрительного восприятия Гаспаров также относит конкретную поэзию[14]. Под конкретными понимаются стихи, написанные в форме различных графических экспериментов с буквами и словами, «продуманно разбросанными по странице». Ярким примером конкретной поэзии могут считаться «железобетонные поэмы» Каменского, который в том числе занимался живописью. Например, поэмы «КАБАРЭ ЗОН»[15] и «КАРТИНiя ДВОРЕЦ С И ЩУКИН»[16]:
Стоит отметить, что Гаспаров, с одной стороны, называет «железобетонные поэмы» Каменского стихами для глаза «в предельной форме», а с другой стороны, указывает на то, что в этом случае у реципиента отсутствует точная последовательность при чтении, соответственно, мы не можем определить наверняка, является ли то или иное произведение стихотворением или прозой.
Что касается современных трактовок и терминов в сфере визуальной поэзии, в недавнем времени среди авторов и исследователей авангардной поэзии появился также термин «пространственная поэзия». Именно под таким названием вышел сборник, объединяющий в себе стихотворения Авалиани, Галечьяна, Михайловской, а также рисунки Лаврухина[17]. Анализируя работы, представленные в сборнике, Бирюков отмечает, что они «вполне вписываются в определение визуальной поэзии. Однако участники проекта предпочли определение «пространственная поэзия»[18]. Безусловно стихотворения Авалиани, Галечьяна и Михайловской относятся к визуальной поэзии. Однако противопоставление визуальной и пространственной поэзии кажется в данном случае не совсем верным. Логичнее было бы рассматривать пространственную поэзию вместе с авторскими находками (такими, как, например, листовертни Авалиани) как часть визуальной поэзии.
Рассматривая визуальную поэзию как общую сферу, объединяющую различные случаи визуальных экспериментов, стоит отметить, что некоторые масштабные исследования вовсе не затрагивают проблему визуальной поэзии. Например, Холшевников при составлении своей поэтической антологии по истории русского стиха XVIII–XX веков не упоминает о существовании каких-либо форм визуальной поэзии, несмотря на то, что ставит целью представить в антологии наряду с популярными формами более редкие, так как «лучшие поэты постоянно искали новые выразительные средства, и нередко единичные в свое время формы становились впоследствии широко распространенными»[19]. При этом основоположника русской фигурной поэзии Симеона Полоцкого Холшевников лишь вскользь упоминает в приложении к антологии исключительно в качестве создателя силлабической системы стихосложения[20].
Как можно увидеть из обзорного анализа указанной выше терминологии, визуальная поэзия в современном научном пространстве представляет собой область использования многозначных, а иногда и противоречивых понятий. В исследованиях не всегда разделяются понятия визуальной, фигурной, графической и др. поэзии. Более того, данные понятия зачастую используются синонимично или, наоборот, в противопоставлении друг другу.
Вероятно, это происходит из-за того, что визуальную поэзию невозможно полностью отнести к области литературы и исключительно литературоведческого анализа. В отношении визуальной поэзии исследователи, как минимум, призваны обращаться не только к вербальной, но и к визуальной составляющей, что дополнительно расширяет область исследования. Следовательно, визуальная поэзия, объединяющая в себе текстовый, вербальный аспект, затем визуальный, графический, художественный аспект, а также отражающая культурные и социальные тенденции своей эпохи, становится предметом синтеза в искусстве и объектом не просто литературоведческого, но культурологического анализа.
[1] См. Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994.
[2] Степанов Е. В. Жанровые, стилистические и профетические особенности русской поэзии середины ХХ – начала ХХI веков. Организация современного поэтического процесса. М.: «Комментарии», 2014. [Электронный ресурс] ULR: https://reading-hall.ru/publication.php?id=10495 (дата обращения 01.03.2021)
[3] Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966, С. 321.
[4] См. Theocriti aliorumque poetarum. Idyllia. Eiusdem Epigrammata. Simmiae Rhodii Ouum, Alae, Securis, Fistula. Dosiadis Ara. Omnia cum interpretatione latina. In Virgilianas et Nas. imitationes Theocriti obseruationes h. Stephani, 1579. С. 385-417.
[5] Полоцкий С. Избранные сочинения. Москва-Ленинград: Издательство Академии Наук СССР, 1953. С. 128-129.
[6] Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966, С. 321-322.
[7] Шульговский Н. Н. Занимательное стихосложение. Л.: Издательство «Время», 1926. С. 65-67.
[11] Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. С. 27-29.
[13] Графическая реализация Дмитрия Смирнова. Оригинальный текст: Поэзия русского футуризма / Составление и подготовка текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999. С. 443.
[14] Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. С.30-32.
[15] Каменский В. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. М. Издание Д. Д. Бурлюка, 1914. С.25.
[17] См. Пространственная поэзия. Авалиани Д. Е., Галечьян В. А., Михайловская Т. Г., Лаврухин А. Н. М.: Мос-ковский Союз литераторов, 2020.
[18] Бирюков С. Е. NOTA BENE: Книжная полка Сергея Бирюкова // Дети Ра № 1 (188), 2021. С. 95.
[19] Холшевников В. Е. Мысль, вооруженная рифмами. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. С. 3.
Визуальная поэзия
Материалы к спецкурсу по анализу поэтического текста
Асылбекова Марина Сергеевна, учитель русского языка и литературы
У каждого человека есть свои любимые предметы, возможно, любимые из-за их внешней формы. Вот, например, любимая красивая ваза, дорогая, чем-то очень памятная чашка, настольная лампа и т.д. А что, если воспеть им дифирамбы? И не просто сочинить стихи, а написать их в форме этого предмета.
Эта стихотворная игрушка была известная еще в глубокой древности как пайгнии – “шутка”. Изобретение этой стихотворной формы приписывается греческому поэту Симмиасу (жившему еще до н.э.). Точная дата его рождения не установлена, хотя сохранились три стихотворения – в виде секиры (очевидно, дорогой ему), крыльев и яйца (тут уже, наверное, какая-то философская символика). Кстати, такие стихи, имевшие вид кубка, пальмы, башни, пирамид и других предметов, были в моде в разные эпохи. Чем наша эпоха хуже древних?
Визуальная поэзия – явление довольно многообразное, находящееся на стыке поэзии и живописи, графики, пластики, фотографии. Визуальный поэтический текст – это результат соединения двух видов деятельности – поэтической (словесной) и изобразительной (графической).
При одном только взгляде на текст, написанный на любом языке, мы легко отличим стихи от прозы. Графическое оформление текста на листе укажет нам, что перед нами стихотворный текст, даже если он написан на незнакомом нам языке. Уже из этого можно сделать вывод, что визуальный компонент – в самой природе поэзии. Вся поэзия визуальна. И если мы представляем какие-то тексты под этим специальным названием, то это говорит лишь о преимущественной роли визуальных компонентов в них, о том, что это стихи скорее для глаза, чем для голоса.
Впервые попробовали соединить поэзию и изобразительное искусство еще в древности александрийские поэты Симий, Досид и Феокрит. Фигурные стихи писали (изображали?) и в средние века, и в эпоху барокко. Расцвет визуальной поэзии приходится на рубеж IX–XX веков во Франции (Стефан Малларме, Гийом Аполлинер).
У русской визуальной поэзии – богатая история. Существует даже фольклорная песня-заклинание, изображенная графически в виде ромба:
Чародейская песня ведьм
Древнерусская литература 30–40-х годов XVII в. дала, например, такой образчик:
Первые визуальные стихи появляются в XVII веке. Симеон Полоцкий не столько писал свои поэтические стихи, сколько рисовал свои поэтические тексты. Наиболее известное стихотворение Симеона Полоцкого в форме сердца из цикла “Благоприветствования”:
Через столетие – еще один всплеск, поэтические опыты Г.Державина.
Зрю
Зарю
Лучами,
Как свещами,
Во мраке блестящу,
В восторг все души приводящу.
Но что? – от солнца ль в ней толь милое блистанье?
Нет! – Пирамида – дел благих воспоминанье.
Второе наступление видеопоэзии произошло в начале ХХ века. Особенно яркими примерами конкретной поэзии являются опыты Андрея Белого, Валерия Брюсова, Василия Каменского, Велимира Хлебникова, Семена Кирсанова.
Я
Еле
Качая
Веревки,
Въ синели
Не разразличая
Синихъ тоновъ
И милой головки,
Летаю въ просторе
Крылатый какъ птица
Межъ лиловыхъ кустовъ!
Но въ заманчивомъ взоре,
Знаю, блещетъ алея зарница!
И я счастливъ ею безъ словъ!
А.Ф. Бадаев в статье “Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы” (2) достаточно подробно рассматривает историю формирования и становления русской визуальной поэзии, отмечая, что в послереволюционный период (после 1917 года) наступил перерыв в создании визуальных текстов. Однако культура визуальной поэзии начала ХХ века предопределила возрождение такого направления в современной поэзии (А.Вознесенский, Г.Сапгир, Д.Авалини).
Два вопроса претендуют на роль основного в анализе поэтического произведения: о чем стихотворение? какое оно? Развитие видеопоэзии все более актуализирует второй вопрос. И, пытаясь заглянуть в будущее русской литературы, мы, скорее всего, станем интересоваться не тем, о чем будут писать поэты, а тем, каким предстанет феномен под названием поэзия.
Весьма затруднительно сегодня классифицировать визуальную поэзию: счет различных форм поэтических текстов идет на десятки, причем постоянно появляются новые. Поэты работают со шрифтом, расположением текста на странице, с “перевертышами” (стихи-палиндромы), с иными – помимо бумаги – материалами (А.Вознесенский).
Однако, положив в основу классификации прежде всего визуальный принцип, внешний вид, можно выявить три основные группы подобных произведений:
а) геометрические изображения (текст расположен в виде строго геометрической фигуры);
б) изображения под конкретные предметы (внешняя форма повторяет очертания какой-либо вещи);
в) абстрактные живописные изображения, определяемые автором в качестве стихотворений (их принадлежность к поэзии устанавливается, как правило, только благодаря таковой заданности в заглавии или расположению в контексте других стихотворений).
В некоторых случаях границы между текстами первой и второй группы кажутся весьма зыбкими. Является ли, к примеру, стихотворение в форме звезды Симеона Полоцкого изображением геометрической фигуры или изображением конкретного объекта – звезды?
Внешняя форма в конкретной поэзии в любом случае стилизация, но изображение звезды – все же геометрическая фигура, ведь именно такой формы было принято условно изображать звезду, и нельзя сказать, что очертания реальной звезды даже приблизительно выглядят подобным образом.
Внешней формой стихотворения конкретной поэзии становятся чаще всего силуэт (облик) предмета, наименование которого является основным мотивом, ключевым словом, выражение темы или наиболее важным образом всего произведения. Звезда, сердце, крест являются основными темами рассуждений в стихотворениях Симеона Полоцкого, изображенных в виде таких же фигур.
Стремление к совершенству визуальной формы стихотворения вряд ли имели у Симеона Полоцкого теоретические обоснования, которыми уже в начале XX века многие поэты разных стран поясняли свои фигурные произведения. Гийом Аполлинер, например, даже применил для таких текстов особый термин – каллиграмма (от греч. кallis – красивый и gramma – написание): “Калиграмма – всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создает визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы”.
Как видим, Аполлинеру важнее всего было достичь синтеза искусств, давней мечты многих поэтов и музыкантов. Но поэт тут же “проговаривается” и добавляет, что такое оформление текста необходимо, “чтобы читатель с первого взгляда воспринимал все стихотворение целиком, подобно тому, как дирижер одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры”. Поэтический текст оказывается все же важнее, и Аполлинер пытается заставить визуальную форму работать на содержание. Лучше всего ему удалось это в стихотворении “Заколотая горлинка и фонтан”.
см. в интернете (http://открытыйурок.рф/статьи/410006/)
Это необыкновенно красивое стихотворение, печальное и мелодичное, как струи воды, и, приглядевшись к нему внимательно, мы можем выделить некоторые закономерности подобных текстов визуальной поэзии, относимых нами ко второй группе (изображения под конкретные предметы).
А.Л.Жовтис отмечал: “Те или иные графические приемы могут играть положительную роль лишь до тех пор, пока они помогают интонировать текст, помогают восприятию содержания произведения, а не осложняют прочтение и проникновение в него. Когда же зрительный момент начинает преобладать, т.е. на передний план выступает изображение, а не интонация, не ритмический процесс, стих разрушается безотносительно к тому, организован он метрически или нет” (7, 120).
Слово – вечно изменяющееся, содержащее в себе миры смыслов, погибает, бесконечно суживается, помещенное в узкие рамки рисунка. Слово существует во времени, рисунок – в пространстве. Объединения пространства и времени в конкретной поэзии не происходит – сначала мы воспринимаем пространство, лишь потом время и, пытаясь вновь воспринять в единстве, снова пространство. Визуальное преобладает над вербальным, слово вторично и несущественно, ибо главное – внешний вид. Это нечитаемые произведения. И чем больше отходит художник от слова, чем больше появляется, пусть довольно эффектных, визуальных приемов, тем, дальше от поэзии, если, конечно, понимать под поэзией ритмическое словотворчество.
В.Каменский, чья “Железобетонная поэма” называется поэтическим произведением только благодаря авторской установке и уж никак не читаема, писал о конкретной поэзии: “Эта “лаборатория” необходима для мастерства, чтобы заставить слово служить истинной цели – возвеличивать содержание” (9, 223). Конечно, нельзя отказать в содержании поэме В.Каменского, но речь в таком случае будет идти совсем о другом роде восприятия, ибо перед нами произведение живописное, произведение изобразительного искусства, в котором использованы отдельные слова и буквы, а могли быть и не использованы.
И определение “поэзия” в данном случае весьма произвольно (говорим же мы, однако, восхищаясь, прекрасным ландшафтом: “Какая поэзия!”). Без авторских пояснений мы иногда можем и не догадаться, что перед нами стихотворение, а не картина. Как без авторской заданности были бы определены фотографические коллажи А.Вознесенского? Мы не встречаем в них характерных для поэзии признаков стихотворной речи, мы видим живописное выражение поэтического настроения. Вербальное в визуальной поэзии – вторично.
В визуальной поэзии авторы пытаются, ломая стиховые традиции, добиться совершенства произведения, выжать самую сущность слова или перешагнуть “за рамки” поэзии и создать нечто большее, чем вербальный текст. Визуальная поэзия – это прежде всего эксперимент с формой.
«Волшебное» сочетание А. Вознесенский располагал в виде креста, уже традиционного символа на протяжении столетий. Текст читается по двум плоскостям, слева направо и справа налево, сверху вниз и снизу вверх. При этом не возникает никаких натяжек ни с орфографией, ни с пунктуацией, ни со звуковым строем.
«Крест» А. Вознесенского – одно из самых совершенных произведений визуальной поэзии, логичное завершение попыток многих поэтов обогатить слово наглядной изобразительностью.
В целом же, визуальная поэзия не столько работает на смысл, сколько напротив, делает его вторичным, текст расслаивается на два одновременно не воспринимаемых уровня: изобразительный и вербальный, и второй обычно проигрывает.
Аполлинер Гийом. Избранная лирика. – М.: Книга, 1985.
Бадаев А.Ф. Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы // Художественный текст: структура, семантика, прагматика. Екатеринбург, 1997.
Вознесенский А. “Аксиома самоиска”. – М.,1990.
Вознесенский А. Видеомы. Государственный музей изобразительных искусств им. А.Пушкина. – М., 1993.
Державин Г.Р. Стихотворения.- Л., 1957.
Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. – М.: Сов.писатель, 1990.
Жовтис А.Л. Стихи, которые читаешь… // Литературная учеба, 1982, № 4. С.116 – 121.
Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. – М., 2004.
Каменский В. Танго с коровами. – М.,1991.
Рисунки русских писателей XVII – начала XVIII века. – М., 1988.
Другие статьи в литературном дневнике:
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
Визуальная поэзия. Материалы к спецкурсу по анализу поэтического текста
Разделы: Литература
У каждого человека есть свои любимые предметы, возможно, любимые из-за их внешней формы. Вот, например, любимая красивая ваза, дорогая, чем-то очень памятная чашка, настольная лампа и т.д. А что, если воспеть им дифирамбы? И не просто сочинить стихи, а написать их в форме этого предмета.
Эта стихотворная игрушка была известная еще в глубокой древности как пайгнии – “шутка”. Изобретение этой стихотворной формы приписывается греческому поэту Симмиасу (жившему еще до н.э.). Точная дата его рождения не установлена, хотя сохранились три стихотворения – в виде секиры (очевидно, дорогой ему), крыльев и яйца (тут уже, наверное, какая-то философская символика). Кстати, такие стихи, имевшие вид кубка, пальмы, башни, пирамид и других предметов, были в моде в разные эпохи. Чем наша эпоха хуже древних?
Визуальная поэзия – явление довольно многообразное, находящееся на стыке поэзии и живописи, графики, пластики, фотографии. Визуальный поэтический текст – это результат соединения двух видов деятельности – поэтической (словесной) и изобразительной (графической).
При одном только взгляде на текст, написанный на любом языке, мы легко отличим стихи от прозы. Графическое оформление текста на листе укажет нам, что перед нами стихотворный текст, даже если он написан на незнакомом нам языке. Уже из этого можно сделать вывод, что визуальный компонент – в самой природе поэзии. Вся поэзия визуальна. И если мы представляем какие-то тексты под этим специальным названием, то это говорит лишь о преимущественной роли визуальных компонентов в них, о том, что это стихи скорее для глаза, чем для голоса.
Впервые попробовали соединить поэзию и изобразительное искусство еще в древности александрийские поэты Симий, Досид и Феокрит. Фигурные стихи писали (изображали?) и в средние века, и в эпоху барокко. Расцвет визуальной поэзии приходится на рубеж IX–XX веков во Франции (Стефан Малларме, Гийом Аполлинер).
У русской визуальной поэзии – богатая история. Существует даже фольклорная песня-заклинание, изображенная графически в виде ромба:
Чародейская песня ведьм
А.
А.Б.
А.Б.Р.
А.Б.Р.А.
А.Б.Р.А.К.
А.Б.Р.А.К.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.
А.Б.Р.А.К.А.
А.Б.Р.А.К.
А.Б.Р.А
А.Б.Р.
А.Б.
Древнерусская литература 30–40-х годов XVII в. дала, например, такой образчик:
Первые визуальные стихи появляются в XVII веке. Симеон Полоцкий не столько писал свои поэтические стихи, сколько рисовал свои поэтические тексты. Наиболее известное стихотворение Симеона Полоцкого в форме сердца из цикла “Благоприветствования”:
Через столетие – еще один всплеск, поэтические опыты Г.Державина.
Зрю
Зарю
Лучами,
Как свещами,
Во мраке блестящу,
В восторг все души приводящу.
Но что? – от солнца ль в ней толь милое блистанье?
Нет! – Пирамида – дел благих воспоминанье.
Второе наступление видеопоэзии произошло в начале ХХ века. Особенно яркими примерами конкретной поэзии являются опыты Андрея Белого, Валерия Брюсова, Василия Каменского, Велимира Хлебникова, Семена Кирсанова.
Я
Еле
Качая
Веревки,
Въ синели
Не разразличая
Синихъ тоновъ
И милой головки,
Летаю въ просторе
Крылатый какъ птица
Межъ лиловыхъ кустовъ!
Но въ заманчивомъ взоре,
Знаю, блещетъ алея зарница!
И я счастливъ ею безъ словъ!
А.Ф. Бадаев в статье “Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы” (2) достаточно подробно рассматривает историю формирования и становления русской визуальной поэзии, отмечая, что в послереволюционный период (после 1917 года) наступил перерыв в создании визуальных текстов. Однако культура визуальной поэзии начала ХХ века предопределила возрождение такого направления в современной поэзии (А.Вознесенский, Г.Сапгир, Д.Авалини).
Два вопроса претендуют на роль основного в анализе поэтического произведения: о чем стихотворение? какое оно? Развитие видеопоэзии все более актуализирует второй вопрос. И, пытаясь заглянуть в будущее русской литературы, мы, скорее всего, станем интересоваться не тем, о чем будут писать поэты, а тем, каким предстанет феномен под названием поэзия.
Весьма затруднительно сегодня классифицировать визуальную поэзию: счет различных форм поэтических текстов идет на десятки, причем постоянно появляются новые. Поэты работают со шрифтом, расположением текста на странице, с “перевертышами” (стихи-палиндромы), с иными – помимо бумаги – материалами (А.Вознесенский).
Однако, положив в основу классификации прежде всего визуальный принцип, внешний вид, можно выявить три основные группы подобных произведений:
а) геометрические изображения (текст расположен в виде строго геометрической фигуры);
б) изображения под конкретные предметы (внешняя форма повторяет очертания какой-либо вещи);
в) абстрактные живописные изображения, определяемые автором в качестве стихотворений (их принадлежность к поэзии устанавливается, как правило, только благодаря таковой заданности в заглавии или расположению в контексте других стихотворений).
В некоторых случаях границы между текстами первой и второй группы кажутся весьма зыбкими. Является ли, к примеру, стихотворение в форме звезды Симеона Полоцкого изображением геометрической фигуры или изображением конкретного объекта – звезды?
Внешняя форма в конкретной поэзии в любом случае стилизация, но изображение звезды – все же геометрическая фигура, ведь именно такой формы было принято условно изображать звезду, и нельзя сказать, что очертания реальной звезды даже приблизительно выглядят подобным образом.
Внешней формой стихотворения конкретной поэзии становятся чаще всего силуэт (облик) предмета, наименование которого является основным мотивом, ключевым словом, выражение темы или наиболее важным образом всего произведения. Звезда, сердце, крест являются основными темами рассуждений в стихотворениях Симеона Полоцкого, изображенных в виде таких же фигур.
Стремление к совершенству визуальной формы стихотворения вряд ли имели у Симеона Полоцкого теоретические обоснования, которыми уже в начале XX века многие поэты разных стран поясняли свои фигурные произведения. Гийом Аполлинер, например, даже применил для таких текстов особый термин – каллиграмма (от греч. кallis – красивый и gramma – написание): “Калиграмма – всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создает визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы”.
Как видим, Аполлинеру важнее всего было достичь синтеза искусств, давней мечты многих поэтов и музыкантов. Но поэт тут же “проговаривается” и добавляет, что такое оформление текста необходимо, “чтобы читатель с первого взгляда воспринимал все стихотворение целиком, подобно тому, как дирижер одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры”. Поэтический текст оказывается все же важнее, и Аполлинер пытается заставить визуальную форму работать на содержание. Лучше всего ему удалось это в стихотворении “Заколотая горлинка и фонтан”.
Это необыкновенно красивое стихотворение, печальное и мелодичное, как струи воды, и, приглядевшись к нему внимательно, мы можем выделить некоторые закономерности подобных текстов визуальной поэзии, относимых нами ко второй группе (изображения под конкретные предметы).
А.Л.Жовтис отмечал: “Те или иные графические приемы могут играть положительную роль лишь до тех пор, пока они помогают интонировать текст, помогают восприятию содержания произведения, а не осложняют прочтение и проникновение в него. Когда же зрительный момент начинает преобладать, т.е. на передний план выступает изображение, а не интонация, не ритмический процесс, стих разрушается безотносительно к тому, организован он метрически или нет” (7, 120).
Слово – вечно изменяющееся, содержащее в себе миры смыслов, погибает, бесконечно суживается, помещенное в узкие рамки рисунка. Слово существует во времени, рисунок – в пространстве. Объединения пространства и времени в конкретной поэзии не происходит – сначала мы воспринимаем пространство, лишь потом время и, пытаясь вновь воспринять в единстве, снова пространство. Визуальное преобладает над вербальным, слово вторично и несущественно, ибо главное – внешний вид. Это нечитаемые произведения. И чем больше отходит художник от слова, чем больше появляется, пусть довольно эффектных, визуальных приемов, тем, дальше от поэзии, если, конечно, понимать под поэзией ритмическое словотворчество.
В.Каменский, чья “Железобетонная поэма” называется поэтическим произведением только благодаря авторской установке и уж никак не читаема, писал о конкретной поэзии: “Эта “лаборатория” необходима для мастерства, чтобы заставить слово служить истинной цели – возвеличивать содержание” (9, 223). Конечно, нельзя отказать в содержании поэме В.Каменского, но речь в таком случае будет идти совсем о другом роде восприятия, ибо перед нами произведение живописное, произведение изобразительного искусства, в котором использованы отдельные слова и буквы, а могли быть и не использованы.
И определение “поэзия” в данном случае весьма произвольно (говорим же мы, однако, восхищаясь, прекрасным ландшафтом: “Какая поэзия!”). Без авторских пояснений мы иногда можем и не догадаться, что перед нами стихотворение, а не картина. Как без авторской заданности были бы определены фотографические коллажи А.Вознесенского? Мы не встречаем в них характерных для поэзии признаков стихотворной речи, мы видим живописное выражение поэтического настроения. Вербальное в визуальной поэзии – вторично.
В визуальной поэзии авторы пытаются, ломая стиховые традиции, добиться совершенства произведения, выжать самую сущность слова или перешагнуть “за рамки” поэзии и создать нечто большее, чем вербальный текст. Визуальная поэзия – это прежде всего эксперимент с формой.
«Волшебное» сочетание А. Вознесенский располагал в виде креста, уже традиционного символа на протяжении столетий. Текст читается по двум плоскостям, слева направо и справа налево, сверху вниз и снизу вверх. При этом не возникает никаких натяжек ни с орфографией, ни с пунктуацией, ни со звуковым строем.
«Крест» А. Вознесенского – одно из самых совершенных произведений визуальной поэзии, логичное завершение попыток многих поэтов обогатить слово наглядной изобразительностью.
В целом же, визуальная поэзия не столько работает на смысл, сколько напротив, делает его вторичным, текст расслаивается на два одновременно не воспринимаемых уровня: изобразительный и вербальный, и второй обычно проигрывает.