Что такое вариативность в литературе
Вариативность
ВАРИАТИ́ВНОСТЬ в фольклористике — одно из качеств фольклора как культурного феномена. На уровне синхронии В. проявляется в том, что фолькл. тексты, мотивы, образы, эл-ты поэтич. языка одноврем. существуют в разнообразии конкретных выражений — вариантов. В. порождает длительность создания фолькл. произв., не закрепленного в едином завершенном тексте и бытующего в устной традиции.
Смотреть что такое «Вариативность» в других словарях:
вариативность — изменчивость Словарь русских синонимов. вариативность сущ., кол во синонимов: 3 • вариабельность (3) • … Словарь синонимов
вариативность — ВАРИАТИВНЫЙ, ая, ое; вен, вна. В лингвистике: представленный несколькими вариантами, состоящий из вариантов. Вариативные связи. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
вариативность — kaitumas statusas T sritis Kūno kultūra ir sportas apibrėžtis Gebėjimas keistis, kintamumas, nepastovumas. atitikmenys: angl. changeability; variability vok. Variation, f rus. вариативность … Sporto terminų žodynas
Вариативность — ж. Наличие вариантов; вариантность. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
вариативность — вариат ивность, и … Русский орфографический словарь
Вариативность — в статистике степень отличия от среднего показателя или значения … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике
ВАРИАТИВНОСТЬ — 1. В статистике – степень, в которой значения в выборке отличаются друг от друга или, как чаще выражаются, отличаются от среднего выборки. Подробнее см. дисперсия. 2. В эволюционной биологии – степень, в которой проявляются изменения в виде от… … Толковый словарь по психологии
Вариативность — теоретическое признание объективного многообразия технологий обучения и их практической реализации … Словарь терминов по общей и социальной педагогике
вариативность — см. вариативный; и; ж … Словарь многих выражений
Вариативность образования — обучение по образовательным программам различного уровня (для талантливых и одаренных детей повышенный уровень, общеобразовательный уровень, коррекционно развивающий уровень для детей, испытывающих затруднения в обучении). Источник:… … Официальная терминология
Введение
Давно замечены черты большого сходства в фольклорных жанрах народов мира. В этом легко убедиться, рассматривая любое фольклорное произведение. Их сопоставление может разъяснить понятие «вариативности» как специфической черты фольклора. Традиционные для многих народов сюжеты каждая нация варьирует в силу своих особенностей. Они начинаю существовать как варианты. Вариативность особенно ярко проявляется в сказках.
Цель работы – сопоставить варианты сказки на сюжет из цикла волшебных сказок о волшебном кольце в русском и европейском фольклоре.
1. рассмотреть понятие « вариативность» как специфическую черту фольклора;
2. найти варианты сказок на сюжет «волшебное кольцо» в европейском и русском фольклоре;
3. проанализировать варианты сказки;
4. выявить сходства и различия европейских вариантов с русским.
Материалом для исследования послужили сборники русских народных сказок и сказок народов мира.
Теоретическое значение сопоставления вариантов – оно позволяет осмыслить термин «вариативность» как специфическую черту фольклора.
В процессе работы использовались методы: теоретический анализ литературы, сопоставительный анализ.
Работа состоит из ведения,7 глав, заключения, приложения и списка использованной литературы.
1 Вариативность как специфическая черта фольклора
Устное народное творчество имеет немало особенностей, отличающих его от литературы. Практически все исследователи фольклора, выделяют вариативность как одну из его специфических черт. Однако Аникин отмечал, что вариативность есть и в литературе: существуют разные авторские редакции произведений. Эта особенность становиться признаком, существенно отличающим фольклор от литературы, когда принято во внимание то, что это результат совместного творчества, исходящего от разных лиц, а в литературе она свидетельствует лишь о творческой истории какого – либо произведения /1/.
Устная форма усвоения и передачи произведений делала их открытыми для изменений. Двух полностью одинаковых исполнений одного и того же произведения не было даже в том случае, когда исполнитель был один. Устные произведения имели подвижную, вариантную природу. Кравцов выделял в ряду важных особенностей фольклора – изменяемость, что приводит к созданию вариантов.
( лат. versare «видоизменять»).
«Варианты представляют одно и то же содержание и форму полно и неполно, в красочных или бедных подробностях, но реализующие общий идейный замысел»/1/.
2 Вариативность как способ взаимодействия национальных культур
У каждого народа свои пути развития, судьбы, условия обитания, языки, культурные традиции и т. п. Но все они живут на одной планете, развиваются по общим законам, поэтому между ними будут и точки соприкосновения. Между народами мира возникали и фольклорные контакты. В этом легко убедится, сопоставляя фольклорные произведения различных жанров у разных народов.
Вариативность особенно ярко проявляется в сказках, как отмечают многие исследователи это жанра. Она ярче и показательней, чем другие жанры устного творчества, одновременно демонстрирует национальное своеобразие фольклора и общие черты, присущие человеку и человечеству.
Все это привело к систематизации фольклорных сюжетов и созданию указателя сказочных сюжетов, по которому можно без труда найти любой сказочный сюжет, повторяющийся у различных народов.
Варианты одного сюжета у разных нации помогут выявить черты национальной психологии, обычаи народа, найти предметы национального быта, одежды и т. д. В то же время наличие вариативности свидетельствует не только о различиях, но, что самое важное, и о взаимодействии народов, общности взглядов на многие жизненные ситуации.
3 Вариативность русских и европейских народных сказок
Сказка – это отражение народной жизни, зеркало народного сознания/1/. Ее любят во всех уголках земного шара, наверное, потому, что она учит человека жить, вселяет в него оптимизм, утверждает веру в торжество добра и справедливости. Этому служат сказки у всех народов мира.
Русский фольклор взаимодействовал с фольклором соседних народов. Европа расположена с Россией на одном материке, их не разделяют непреодолимые препятствия, например, океаны, что способствует успешным контактам.
Для многих народов популярен сюжет из цикла о «волшебном кольце». На примере этого сюжета рассмотрим варианты европейских (итальянской и болгарской) сказок и русской народной сказки «Волшебное кольцо». При всем неоспоримом сходстве у сказок этого типа сюжеты не вполне совпадают, есть расхождения в содержании, обрисовке образов и др., что связано с фольклорными традициями каждого народа.
Герой в сказке – носитель высокой человеческой морали, воплощение народных идеалов.
Во всех изученных вариантах герой – это представитель младшего поколения семьи. В русской сказке это сын старика и старухи Мартынка. В итальянской – бедный юноша, в болгарской – сын-школьник у бедной женщины.
Эти герои скорее «низкого» типа (дурачки). В русском варианте мать говорит: «Ах ты дурак этакой!» Они совершают, как кажется, нелепые вещи: Мартынка выбирает в награду вместо мешка золота мешок с песком, на последние деньги вместо еды они выкупают животных.
Старшее поколение отправляет их из дома в разных формах, но при одной мотивировке. В русской: «Ступай же из дома вон, ищи себе хлеба по чужим людям!, в болгарской: «…нам самим есть нечего. Ступай куда хочешь!», так матери выгоняют своих сыновей, сердясь на них за то, что они не могут материально обеспечить семью. В итальянской сказке герой сам решает покинуть мать в поисках счастья. Кто-то из героев изгнан из дома, а кто-то самостоятельно покидает его, но все они отправляются в дальний путь с желанием получить деньги, добиться счастья. Так герои как бы брошены на произвол судьбы.
Только в русской сказке у героя есть имя – Мартынка, уменьшительно-ласкательное от Мартына. Это может говорить о том, что русский сказитель более близок к герою, его судьбе.
У положительных героев всегда есть антагонисты, похищающие его волшебные средства. Мартынку обворовала его жена-королева, которой не по сердцу был «мужичий сын», героя итальянской сказки обманула жена – «злая женщина». Жены героев относятся к королевским семьям, противопоставленным бедному герою из народа. Королевские дочки лишены справедливости, доброты, нравственной красоты, тем самым сказители выражают свое негативное к ним отношение. Но в русском варианте король наказывает свою дочь, узнав, как она поступила. Так выражается идеализация русским народом царя, короля, всегда наделявших их положительными качествами, веривших в его справедливость. Итальянский народ преодолел это наивное народное представление, поэтому обманщицу наказывает сам герой. Только в болгарском варианте жена героя нечаянно выкинула коробочку, и ее подобрал старьевщик.
Все герои типичны для волшебных сказок – это обычные люди, нравственно и денежно ущемленные, но достойные всего хорошего. Это обладатели лучших моральных качеств, нравственной красоты.
Понятие волшебной сказки определяется через ее сюжеты и мотивы, так определял Афанасьев/1/. Для нее, как и для других видов сказок, имеется список мотивов. Мотивы движут сюжет.
Во всех вариантах можно отметить мотив – поиск счастья. Все герои покидают родной дом в поисках лучшей доли, что служит началом действия.
Мотив трудной задачи – в русском, болгарском вариантах, когда герои выполняют задачи короля, чтобы завоевать себе жену. Первым желанием стало постройка за одну ночь волшебного дворца. В русском варианте красочное, подробное описание дворца: «…построил богатейший дворец с хрустальным мостом, по обеим сторонам которого деревья с золотыми и серебряными яблоками…», а в болгарском только написано, что «вмиг построил дворец до небес».
Этот мотив постройки за одну ночь волшебного дворца можно выделить и в итальянском варианте. В нем так же только отмечается, что появился у героя «прекрасный» дворец. Это желание всех народов иметь дом, в котором было бы все необходимое для жизни. Все герои требуют одного: красавицу жену, богатый дом, а ведь могли бы требовать разнообразных услуг. Это можно объяснить тем, что в понятие счастья для всех народов в первую очередь входят крепкая семья и дом в достатке.
Дальше можно выделить мотив награждения. Благодарные животные помогают герою. Герой награждается за свои добрые дела их помощью. Кот и собака добывают похищенный волшебный предмет, не смотря на то, что похитители сторожат их: кто на ночь клал кольцо в рот (итальянская и русская сказка), кто клал ящичек под подушку.
Мотив наказания: все враги положительного героя наказаны. Сказку венчает счастливый конец, выражающий народные представления о справедливости.
Можно сделать вывод, что для всех сказок набор мотивов практически одинаков.
3.3.Варианты волшебных помощников и волшебных предметов
Герои волшебных сказок проходят не только через фантастические испытания, но и через испытание доброты, отзывчивости, терпеливости, уважения к старшим, которые непременно проходят. За это они получают чудесных помощников. Все народы желали бы видеть рядом с героем (человеком), оказавшимся в трудной жизненной ситуации надежного друга, помощника. В данных сказках помощники – спасенные благодарные животные. В болгарском варианте к собаке и кошке добавлен лягушонок. Помощники – животные это дань вере в то, что у каждого рода есть свой покровитель в виде животного. Кот и собака же это одни из самых близких и первых животных, ставших жить с человеком. Помогая хозяину, кот и собака ссорятся за право преподнести спасенный волшебный предмет. Нет ссоры животных только в болгарском варианте. Ссорившиеся животные теряют волшебный предмет, так народ выражал свое мнение, что только в согласии можно достичь желаемого.
В итальянской сказке герой случайно встречает на своем пути старушку, которая за помощь (помог донести ведро с водой) дарит ему чудесных помощников – кота и собаку. В русской, болгарском варианте они спасают помощников от смерти. Только в одном случае от утопления, а в другом – щенка били, котенка – топили, а лягушонка – выловили из пруда.
За умение понимать страдания других существ, слабых, требующих помощи, герой может получить в помощь и волшебный предмет. В русской и итальянской сказках – это колечко, в болгарской – коробочка. Мартын получил кольцо от царя за спасение его дочери, герой итальянской сказки от старухи за помощь – «…чем же тебя отблагодарить за хорошее дело?», сын-школьник за то, что вернул лягушонка матери – «…старая лягушка принялась благодарить молодца…».
Благодаря волшебным помощникам и предметам, герой достигнет своей цели. Они победят в поединке с противниками, пустив в ход волшебные средства и воспользовавшись помощью чудесных помощников. В этом выражается надежда людей на то, что хорошему человеку всегда в трудную минуту помогут, и он не останется один на один со своей бедой.
3.4.Варианты сказочного хронотопа
Сказочный хронотоп характеризуется неопределенностью местом и времени действия. Герой русского варианта живет в «некотором царстве, в некотором государстве». В итальянской сказке «жил – был на свете…», в болгарской просто сообщается, что у женщины был сын – школьник.
Варианты сказок отличаются национальными, местными (сказка и на родине существовала в нескольких вариантах) особенностями, но идея у всех одна – «не годится человеку без труда получать все, чего он пожелает», поэтому прибегать к помощи волшебных сил надо не часто.
Сопоставив русскую народную сказку «Волшебное кольцо» с ее европейскими вариантами, можно сделать вывод, что при всем неоспоримом различии сюжета, героев, наборе мотивов, что связано с особенностями общественных и семейных отношений, быта, фольклорных традиций каждого народа, можно выделить и много общего.
Объединены все они образом младшего члена семьи, лишенного общественной поддержки и помощи. Но народ не мог оставить героя, с которым связывал свою мечту, один на один с бедой, поэтому рядом с ним оказываются волшебные помощники или предметы. Получает же он их за совершенные добрые дела как награду.
Сказки внушают дух уверенности, бодрости, радостного принятия жизненной борьбы за справедливость. Все народы выражают в сказках свои мечты о счастье и свободе простого человека. Все люди на земле мечтают об одном – жить в дружбе и согласии в своей семье, во всем мире. Сказка воссоздает идеальный, по народным представлениям, образ героя. Этот образ практически одинаков для всех, он общенароден. Так сказка, даже в разных вариантах, содействует слиянию фольклорных традиций разных народов. Все нации должны жить в мире и стремиться к идеалу, воплощенному в фольклорных произведениях.
Вариативность: основа творческого процесса в фольклоре
Вариативность — одно из самых очевидных, ярко выраженных, постоянных качеств фольклора, с исключительной обязательностью обнаруживаемых на самых разных его уровнях — начиная от микроэлементов любого текста и кончая целостными национальными системами. Под вариативностью мы понимаем обычно видоизменения каких-либо устойчивых данных, существующих в традиции со своими сложившимися признаками сюжетов, мотивов, образов, текстов или их частей, жанровых особенностей и т. д. и т. п.
Естественно, что категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности [234, с. 119]. По справедливому замечанию И. И. Земцовского, «всякая вариативность — это не только изменение, но и повтор, причем повтор в большей степени, чем изменение. Фактор повторяемости для варианта — важнейший фактор, в то время как точность повтора — второстепенный. Суть вариативности. в динамической коррелятивности этих двух сторон одного явления» [84, с. 43].
Исследователь, изучающий закономерности фольклорного процесса, конечно же, должен одинаково внимательно анализировать устойчивость (повторяемость) и изменяемость. Суть процесса заключается в постоянных взаимодействиях двух начал, а вариативность есть конкретное, зримое, материальное их воплощение, и характер взаимодействий, достигаемые результаты запечатлеваются в вариантах.
Обычным в фольклористике стало противопоставление вариативности текстов «устного народного творчества» постоянству, неизменности текстов литературных. Такое противопоставление в принципе оправданно, но преимущественное внимание к нему вольно или невольно придает проблеме литературоведческий аспект. С другой стороны, те, кто склонен смотреть на фольклор как часть «литературы в широком смысле слова», готовы и в сфере вариативности не видеть коренных различий между двумя формами словесного искусства [196, с. 8,12-15]. Есть все основания взглянуть на вариативность в фольклоре более широко, не ограничиваясь словесной сферой. Варьируют не только слово, но и музыка, и действия, варьирует весь комплекс, относящийся к сфере исполнения, к функциональным связям. Можно сказать, что варьирование захватывает все стороны плана содержания, плана выражения и реального функционирования фольклора, существенно воздействуя на них и во многом определяя фольклорный процесс в целом. Вполне правомочно соотносить столь широко осознаваемую категорию вариативности фольклора (несводимого к искусству слова) с вариативностью во всех других сферах народной традиционной культуры и традиционного быта: хозяйственной деятельности, орудий труда, жилища и построек, одежды, утвари, украшений, обрядового реквизита, а наряду с этим социальных институтов, поведенческих норм, обрядовых комплексов, представлений и т. д. «Во всех областях. действует принцип вариативности развития модели, парадигмы, т. е. множества вариантов модели и ее трансформации» [59, с. 78]. Любой предмет традиционной культуры, любой элемент социальной практики и проч., обладая устойчивыми типовыми качествами, будучи «повторением» определенного класса, воспроизведением типа, вместе с тем представляет собою не тиражированную копию, но видоизменение, разновидность, одну из возможных комбинаций. Для теории вариативности народной культуры общее значение имеет то, что отдельные экземпляры, случаи, конкретные проявления соционормативной практики возводимы как варианты не к некоему первичному, однажды изготовленному, открытому образцу-«первоисточнику», но к некоему общему типу. Варьируется не «первый» предмет, но тип, совокупность традиционных, устоявшихся признаков предметов или явлений. И это принципиальное положение не меняется от того, что при изготовлении тех или иных предметов, при исполнении обрядов, при соблюдении соционормативных правил определяющую роль может играть преемственность непосредственного опыта, а не знание типологии. Ближайший опыт старших поколений, живые образчики вещей или норм поведения составляют традицию, в которой именно типология, а не просто набор отдельных образцов имеет решающее значение. К тому же традиция как средоточие памяти культуры, как инструмент культурной преемственности всегда неизмеримо богаче реального, «видимого» фонда, каким в данный момент располагает коллектив.
То же самое в сущности относится и к собственно фольклорной культуре. Каждое новое поколение ее хранителей и носителей так или иначе воспринимает тот фонд, которым владеет предшествующее поколение. Мы бы совершили, однако, ошибку, если бы свели процесс передачи и усвоения традиции к восприятию разных образцов в их конкретном, зримом воплощении, навыков исполнительства, функциональных знаний. В традиционном обществе воспринимается фольклорная культура как специфический феномен, с характерными для нее творческими закономерностями, жизненными связями, со своим миром и языком, где тексты неизбежно выступают не как индивидуальные образчики, подлежащие заучиванию, запоминанию, но как репрезентанты типов, классов, к тому же находящиеся в перекрещивающихся взаимных связях. Фольклорная культура живет не просто в поверхностном репертуаре, но в сложном (в том числе имплицитном) комплексе многообразной типологии, разветвленной семантики, функциональных возможностей. Одним из проявлений владения этим комплексом выступает вариативность. Парадокс фольклорной вариативности состоит в том, что, хотя любой зафиксированный текст эмпирически может быть возведен к некоему своему непосредственному предшественнику — «источнику», на самом деле текст этот, как и предшествовавший ему в живом обращении, есть вариант типа, получавшего бессчетное число раз, на протяжении неопределенного времени и в неопределенных пространственных границах (и далее готового получать), разнообразную вариативную реализацию. Проблема заключается в том, чтобы «сложить» тип путем научного анализа. Понятие типа применимо ко всем разделам и уровням фольклорной культуры. Можно говорить о типах сюжетов, мотивов, коллизий, образов, стилистических элементов, формул, функций, исполнительских аспектов и др.
Говоря о природе фольклорной (и шире — общей для традиционной культуры) вариативности, о стимулах, обеспечивающих ее непрерывность и обязательность, мы прежде всего должны согласиться с тем, что сна есть «частный случай вариативности как наиболее фундаментального феномена жизни вообще, во всех ее проявлениях» [84, с. 37]. Оправданны в этом смысле попытки взглянуть на явление с общефилософской точки зрения. «Варьирование как атрибут жизни может быть оценено не только биологически, но и в известной степени эстетически — как виртуозное проявление бытия» [там же, с. 45]. Нас, однако, интересуют, так сказать, ближайшие мотивы фольклорной вариативности, непосредственно связанные с природой самого феномена фольклора.
Привычным является рассмотрение вариативности как естественного порождения устного характера трансмиссии [313, 1987, № 1, р. 8]. Поначалу такой подход кажется вполне естественным. В самом деле, процесс жизни фольклорных типов легко представить как непрерывную — в рамках данного этноса или какой-то его ограниченной сферы — чрезвычайно разветвленную и по существу массовую передачу и массовое усвоение. При этом сколь бы широкий характер такая трансмиссия не имела, в конечном счете она сводится к ряду индивидуальных актов — «из уст в уста». Отсюда привлекательная возможность эмпирического рассмотрения трансмиссии и выведения из множества единичных фактов общих закономерностей, в которых обнаруживают себя коллективность устного творчества и определяющая роль таких экстрафольклорных факторов, как история, социальная среда, быт и т. д., а также роль личного начала. Сюда же подключаются такие аспекты, как память, психология усвоения, техника трансмиссионных процессов. Все эти обстоятельства начинают расцениваться как определяющие пружины вариационного процесса, и фольклор оказывается полем применения и действия этого комплекса мощных сил. На пересечении воздействия собственно трансмиссионных особенностей и воздействий социального и личного творческого начала категория вариативности получает свои объяснения.
Не отрицая значимости всех этих положений для уяснения природы вариативности и ее реальных последствий, скажем все же, что они затрагивают лишь поверхностные стороны фольклорного процесса. Выше мы уже подробно касались проблем устности и, в частности, границ воздействия ее на сущность фольклора как феномена.
Вопрос о причинах, порождающих варианты, и о принципах, определяющих взаимоотношения между ними, ведет нас к проблемам природы фольклорного творчества и законов возникновения фольклорного произведения, общих для фольклорной культуры разных типов.
Фольклорный процесс — процесс естественный, и в этом отношении он подобен языкотворчеству или процессам жизни этноса вообще. Это означает, в частности, что в принципе он безличен и бессознателен и что к нему совершенно неприменимы мерки, обычные для анализа актов индивидуального, «однократного» сочинительства. Фольклор как феномен возникает и развивается внутри культурного синкретического единства, он включен в процесс жизнедеятельности коллектива и, подобно другим сферам культуры, постепенно, в ходе исторического развития обретает относительную самостоятельность (не получая ее в абсолютном виде никогда).
Отсутствие «авторства», принципиальное отсутствие некоего первичного сочинительского акта снимает вопрос о наличии «исходного» текста, «первого» варианта. Создание фольклорного произведения можно представить как процесс, по существу не имеющий начала, поскольку любой форме, скажем песенной, реализации некоей темы предшествует не поддающаяся у чету серия реализации в формах песни же, мифа, аморфного представления, слова с пучком значений, обряда или его элемента, социально-бытового субстрата и т. п. Формы эти могут не только предшествовать данным фольклорным реализациям, но и синхронно им соответствовать, и в этих случаях мы вправе говорить об изоморфности начал, которые организуют все это (см. об этом [25]). Фольклорный текст возводим вовсе не обязательно к некоему гипотетическому вербальному тексту (что, видимо, типично для относительно поздних состояний культуры), но — равноправным образом — к одному из обрядовых текстов или «текстов» из сферы социальных отношений, быта, трудовых занятий. Речь, конечно же, идет не просто об отношениях между реальностью и ее отражением, но о взаимосвязях равнодействующих фактов, а также и кодов, передающих общую семантику. Таким образом, исходным для вербального текста выступает смысл, семантическое ядро — то, что В. Я. Пропп обозначил термином «замысел» [162, с. 20-23]. Расширяя содержание этого термина, скажем, что имеется в виду не просто некая идея, но определенным образом организованная семантика со своими сюжетными контурами (узлами коллизии), «готовая» для многократного вербального/вербально-музыкального кодирования, для включения в невербальный контекст. Замысел — это скорее предтекстовое состояние, из которого могут рождаться (да фактически и рождаются) пучки текстов. Замысел заведомо ориентирован на множественность и неисчерпанность реализации, одновременных или последовательных — все равно. Замысел не может быть представлен в некоем изначально единственном и окончательном виде. Текст, у которого нет параллельных, дополнительных, противостоящих реализации, — это не фольклорный текст. А это означает, что варианты изначальны и совершенно органичны не только для фольклорного процесса в его протяженности, но и для момента возникновения произведения. Рождаясь набором вариантов, произведение тем самым отзывается на сложность и многозначность замысла, его принципиальную незавершенность. Варианты осуществляют заложенную в фольклоре тенденцию к возможно более полному, объемному и глубокому воплощению замысла, к охвату его многоаспектной природы. Но в ходе осуществления этой тенденция совершается обогащение замысла, его наращивание, происходят сдвиги в нем. Тем самым непрекращающийся процесс возникновения новых и новых вариантов мы вправе рассматривать с двух сторон: как многократно повторяющиеся воспроизведения замысла/основного смысла с различными видоизменениями, оттенками и как выявление новых, отсутствовавших или скрытых до поры, семантических возможностей, вероятностных трактовок, сюжетных ходов, т. е. и как все более широкое прочтение замысла, и как внесение в него новых значений и элементов содержания, сопряженных с новым историческим, бытовым и художественным опытом и подключением новых кодов. Тем самым оказывается, что варьированию подвержены не просто тексты с их составляющими, но и сами замыслы. Вариационная разработка опирается на традиционный фонд мотивов, образов, формул, но также и словно бы заново создает их путем того же варьирования и, кроме того, заимствует материал «извне», относящийся к разным другим замыслам из соседних семантических полей. За встречами текстов разного содержания угадываются встречи разных замыслов, чаще всего обусловленные, но иногда и вполне случайные (необъяснимые контаминации, «искаженные» тексты, сокращенные версии и т. д.). Мотивированные контакты замыслов основываются на прочности фольклорного знания, на устойчивости традиций: фольклорная среда владеет не просто знаниями, непосредственно материализуемыми в текстах, но запасом неосознанных, вполне органичных ассоциаций, семантических полей и умением найти им место, оживить их.
Процесс варьирования следует рассматривать как на синхронном, так и на диахронном уровнях. При «трансмиссионном» взгляде на вариативность выступает на первый план временной момент: поскольку каждый «новый» (другой) текст представляет собой результат передачи от одного лица к другому, ряда воспроизведений и усвоений, варианты могут рассматриваться как фиксируемые во времени (а также и в пространстве). Реальностью для фольклориста становится текст, им записанный в определенное время и в известном месте.
Все же временной и пространственный показатели, какой бы внешней точностью они ни отличались, мало чего дают для анализа вариантов по существу их содержания и истории, для выяснения их взаимных связей. Исследователю полезно при сопоставительном анализе известных ему вариантов отвлечься от «паспортных» сведений о них и обратиться к ним, лишь когда текстологический разбор их завершен. Это убережет от навязывания текстам сомнительных характеристик и сопоставлений, подсказываемых знанием времени и места записи. Автору этих строк пришлось в свое время в связи с необходимостью расположения текстов исторических песен XVI в. по сюжетам, версиям и редакциям заниматься «раскладкой» десятков вариантов. При этом сознательно данные о записи не учитывались, а в основу клались отношения между текстами. Сопоставление с такими данными после раскладки принесло любопытные результаты: с одной стороны, естественно, тексты, принадлежавшие певцам одного района, одной «школы» или связанным между собою преемственностью усвоения, легли в нашей систематизации рядом; с другой — были случаи разительного несовпадения содержания текстов и их паспортной привязки [95].
Зависимость содержательных или собственно художественных элементов текстов от места и времени записи, от взаимоотношений их исполнителей вполне реальна, но ни в коем случае не должна постулироваться, а всякий раз проверяться, доказываться анализом. Сам же подход к вариантам как проявлениям движения фольклорного произведения во времени и в пространстве односторонен и явно обедняет картину реальных фольклорных процессов, упрощает вопрос об их динамике и словно бы начисто снимает проблему синхронных отношений.
Практически любой вариант в своих отличительных элементах несет одновременно отпечаток движения во времени и синхронной реализации какого-то состояния замысла. Если рассматривать варианты как специфическую фольклорную форму встречи традиции с движением народной жизни, то следует иметь в виду, что результаты таких встреч могут быть самыми различными и отнюдь не сводиться к более или менее прямым откликам, к модернизации. Суть работы над вариантами заключается, на наш взгляд, не в диахронном соотнесении их, не в выявлении моментов развития, не в обнаружении личного начала, региональной типологии (хотя все эти задачи вполне оправданны), а прежде всего в анализе их с точки зрения их взаимных отношений и отношения к целому и на этой основе разрешения целого комплекса проблем истории произведения, его смысла, скрытых в нем идей и т. д. Этот подход предложил и осуществил в своем труде о русском героическом эпосе В. Я. Пропп. Полное и скрупулезное сопоставление всех (или тщательно отобранных по существенным признакам) вариантов каждой былины направлено было на выявление всех звеньев повествования, хода действия, начала, развития, конца. Обнаружилось, что «совокупность сопоставляемых текстов всегда полнее каждого из текстов в отдельности» и что, добавим мы, совокупность эта не воссоздает единого текста. «Рисуя полную картину сюжета, исследователь дает картину, не подтверждаемую (за редкими исключениями) ни одной конкретной записью. Это не “архетип”, не “основная редакция”, не “сводный вариант”, это раскрытие народного замысла во всей его совокупности и художественной цельности. По отношению к этой совокупности каждая отдельная запись — частный случай осуществления этого замысла» [162, с. 23]. Из дальнейших рассуждении В. Я. Проппа, а главное, из предложенного им детального анализа вариантов былинных сюжетов следует, что ученый искал в вариантах «многообразие художественной разработки повествования», наличие «более древних» и «более поздних» форм, отражение «тенденций развития эпоса», этапов «исторического развития сюжетов», наконец, отражение разных уровней художественности.
«Вся красота и глубина народного замысла, все многообразие его художественного воплощения раскрываются только при детальном сопоставлении вариантов. Только при сплошном сравнительном изучении текстов может быть нарисован полный образ героя. Сопоставление вариантов помогает понять сущность и развитие конфликтов. Сопоставление вариантов вскрывает многообразие художественных форм воплощения идейного замысла песни» [там же, с. 24-25].
Развитие этих положений, применение их ко множеству других фольклорных фактов — с учетом жанровой специфики — остается актуальной задачей современной науки. Искусство «собрать» варианты и читать их, извлекая из этого чтения максимум разнообразной информации, — это то, к чему должен стремиться фольклорист.