Что такое драматургия кадра
2.1. Элементы структурной композиции
Кадр как единица структуры фильма
В каждой структуре существует свой первоэлемент, своя неделимая клеточка. Таким структурным первоэлементом строения фильма является кадр.
Кадр – неделим: если разрезать кадр, то получатся два кадра, только и всего. Могут возразить и возражают: разве не делится кадр на отдельные внутренние составляющие? А если снята одним кадром сцена или даже весь фильм? Нет, кадр и в этих случаях не делится – можно поделить действие на отдельные моменты, а изображение на отдельные крупности, заключенные в кадре, но не сам кадр. Недаром фильм Линды Венд ер называется «Один кадр».
Что же такое «кадр»? Мы уже говорили, что нельзя смешивать термины «план» и «кадр» – это разные понятия. В разделе «Изображение» мы определили термин «кадр» как категорию пространственную, как элемент изображения. Теперь мы должны установить, что такое «кадр» как элемент структурной композиции фильма, как категория пространственно-временная.
Бытует такое понимание кадра в его протяженности:
Кадр – это часть фильма, снятая от включения камеры до ее выключения.
Определением можно оперировать, оно, в принципе, верное, но не совсем точное. Ибо в фильм почти никогда не ставится кадр, снятый от включения камеры до ее выключения: при монтаже делаются срезки; и уж во всяком случае, так называемая, «хлопушка» с номером кадра удаляется обязательно.
Точнее было бы другое определение:
Кадр – это часть фильма от соединения с предыдущим кадром до соединения с последующим.
Монтаж (фр. montage – сборка) – деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.
Оказывается, «монтаж» – это структурная композиция фильма на уровне кадров!
Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.
Деление будущей картины на кадры
– производится в той или иной степени точности уже в литературном сценарии (деление описательной части на абзацы);
– оно закрепляется в режиссерском сценарии: здесь каждый кадр жестко отделен от соседних, и все они получают свои номера;
– снимается каждый кадр отдельно и не обязательно в сюжетной последовательности; иной раз с большим временным разрывом;
– в монтажной комнате кадры лежат отдельно друг от друга.
Сопоставление кадров происходит в литературном и режиссерском сценариях и в ходе съемок. (Что значит «снято не монтажно»? Это значит не была учтена сопоставляемость кадров, стоящих рядом).
Соединение кадров производится в монтажно-тонировочном периоде, то есть во время склейки и озвучания картины.
Свойства монтажа или структурной композиции на уровне кадра:
а) дискретность (отдельность) кадров в картине;
б) последовательность монтажа;
в) сопоставляемость кадров в монтаже;
А) Дискретность первоэлементов структурной композиции фильма наглядна – кадр отделен от другого кадра «склейкой», что приводит к прерывистости движения картины. Порой такая прерывистость монтажного хода в фильме подчеркнута («На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, например, или «Свадьба» М. Кобахидзе), иногда, наоборот, она всеми способами скрадывается (последние картины А. Тарковского). В «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера прерывистость движения картины особенного наглядна. В ней кадр порой обрывается как незаконченный, режется по движению. Следующий кадр начинается тоже не со статики и не согласуется с предыдущим по движению: возникает ощущение «несмонтированности» материала.
Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно – «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже»[45].
Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» – на стене Сикстинской капеллы Ватикана – возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.
В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.
Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А.П.Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. – за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам – изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень.[46]
В кинокартине Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» тоже использован принцип совмещенного показа разного рода действий. Зритель видит на экране мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно – в телевизоре, стоящем в комнате, саму Лолу, сбегающую по лестнице. Один из напряженнейших моментов в фильме до предела обострен совмещением на экране трех движущихся картинок: слева – парень по имени Мани, который никак не решается войти в магазин для грабежа, справа – Лола бежит во весь дух, чтобы его остановить, внизу в центре экрана – верхняя часть циферблата башенных часов, на котором минутная стрелка неумолимо приближается к цифре «12».
В) Сопоставляемость – специфическое свойство киномонтажа: кадр не мыслится вне сопоставления с кадрами, стоящими до и после него; свое полное содержание он получает только в их контексте. «Кинематограф – это сопоставление,» – сказал Робер Брессон в одном из своих интервью и далее в нем же: «Кинематограф – это два изображения, неожиданно столкнувшиеся друг с другом».
Существуют два главных способа сопоставления и соединения кадров. Они выявились в свое время в споре С. Эйзенштейна и В. Пудовкина о сути монтажа:
С. Эйзенштейн: монтаж – это столкновение рядом стоящих кадров.
В. Пудовкин (а позднее и А. Тарковский): монтаж – это сцепление рядом стоящих кадров и их «перетекание» одного в другой.
Как правило, режиссеры используют в своих картинах оба способа соединения кадров. Даже А. Тарковский (впрочем, в очень редких случаях) использовал острые монтажные столкновения. Подэпизод «Ослепление мастеров» в «Андрее Рублеве» заканчивается кадром – темная болотная вода, и по ней расплывается медленно вытекающая из туеска белая краска, и вдруг – резким монтажным ударом на белоснежную стену Успенского собора летят черные потоки дегтя, в гневе брошенные Рублевым.
Г) Непрерывность монтажа – чем она достигается?
1. Тем, что между кадрами нет пауз – они следуют друг за другом мгновенно, через склейку.
2. Тем, что правильно смонтированные кадры соединяются в нашем сознании временными, пространственными м смысловыми мостиками.
Еще одно подтверждение того, что…
Кинематограф – это прерывистая непрерывность.
Сцена как элемент структурной композиции фильма
Сцена – более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.
Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:
1. Путешествие трех монахов.
2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.
3. Драка двух мужиков во дворе.
4. Арест скомороха дружинниками.
5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.
Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.
Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:
Сцена (от греч. skene – временное строение, площадка) – это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.
В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены – правильно: изменилось одно из трех единств – возникла новая сцена.
Но бывают исключения.
Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр – дальний план – в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме – Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского – Л.Н.) – это рассказ в рассказе».
В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива…
По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.
Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена – стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильдестерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.
В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского – фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: ««Гамлет». Король – Юсефсон. Тень Отца – фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[47].
Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва – это одна сцена!
В стремлении быть щепетильными уточним:
Сцена – это часть сценария или фильма, отмеченная единством действия.
Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.
Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, – каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.
«Интерьер. Покровский храм. День».
«Интерьер. Покровский храм. Вечер».
«Натура. У Покровского храма. Вечер».
Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.
Видимо, следует различать кинопроизводственное понятие «объект» от чисто сценарного понятия «сцена».
Сцена, в отличие от кадра, – уже не неделимая единица структуры фильма, поэтому мы в ней находим свойства, кадру не всегда присущие.
Наиболее явно обнаруживаются свойства кинематографической сцены при ее сопоставлении со сценой театральной.
Каковы же свойства кино сцены? Это:
– многоточечность (термин С.Эйзенштейна): действие сцены, как правило, воспринимается зрителями не с одной, как это происходит в театре, а с разных точек зрения: «от автора», с точки зрения одного персонажа, другого, третьего; спереди, сбоку, сзади, сверху… Так же записывается кинематографическая сцена в сценарии, например:
«Сергей стоит у окна.
Он видит сверху, как Катя подходит к подъезду, останавливается в нерешительности, потом медленно поворачивается и, словно торопясь куда-то, быстро уходит.
– даже если сцена состоит из одного кадра, то внутри него точка зрения на происходящее в ней может меняться посредством перемещения персонажей и всякого рода движений камеры (уже не раз упомянутая сцена пробега Вероники);
– существование внутри сцены своей драматургии – в большей или меньшей степени развернутой;
– драматургическая незавершенность: сцена в фильме, коренным образом отличаясь от театральной, часто начинается не с начала и обрывается в любой момент. Это свойство кинематографических сцен выглядит особенно наглядно в фильмах «На последнем дыхании», «Траффик» и других, где остро ощущаются монтажные способы выстраивания драматургии.
Сцены отличаются друг от друга:
а) по уровню разработанности:
– развернутая сцена – в сцене между Андреем Рублевым и призраком Феофана Грека в разоренном Успенском соборе мы можем найти все части сюжетной композиции – экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, несколько сюжетных поворотов, финал; в профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает две-три;
– фрагментарная сцена – действенная сцена, в которой нет полного набора драматургических компонентов; подобных сцен в фильме, как правило, большинство; именно они чаще всего бывают незавершенными;
– проходная сцена – небольшая по объему сцена, в которой чаще всего персонажи перемещаются из одного места действия в другое (последняя сцена в эпизоде «Скоморох»: монахи идут под дождем); сцены эти в сюжетном плане бездейственны, но без определенного их количества в сценарии и фильме обойтись нельзя: они привносят в картину «воздух», снимают с нее возможный налет театральности;
– перебивка – сцена, как правило, небольшая (часто один короткий кадр), перебивающая основную сцену, к которой после перебивки, мы обязательно возвращаемся: в «Траффике» полицейские в фургоне подслушивают процитированный выше разговор Хелен и Арни – перебивка, после которой мы вновь обращаемся к сцене, происходящей в квартире Хелен;
– параллельные сцены – чаще всего две или несколько равнозначных сцен, развивающихся параллельно, не один раз перебивающих друг друга.
Вот пример параллельно развивающихся сцен в «Криминальном чтиве» (после возвращения Винсента Вега и Мни из ресторана):
Винсент в туалете уговаривает быть «спокойным» самого себя.
Мня в своей комнате танцует.
Винсент разговаривает в туалете перед зеркалом со своим отражением.
Винсент продолжает заниматься в туалете самовнушением.
Мня принимает сверхдозу героина…
После чего Винсент находит ее в обморочном состоянии…
И еще один вид сцен:
– флэш (от англ, flash – вспышка) – быстрый монтаж коротких кадров; различаются
«флэш» в настоящем времени: «Победа!» – слышится крик солдата в «Ивановом детстве», и вслед за этим пятнадцать кадров проносятся перед нами за 15 секунд;
«флэш-бек»(flash-back) – быстрый монтаж кадров происшедшего в прошлом – в «Бойцовском клубе» Д.Финчера – представление героя о том, как взорвалась его квартира;
«флэш-фьючерс» (flash-futures) – что произойдет или что могло бы произойти в будущем: многочисленные фантазии героини фильма Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» о встречаемых ею персонажах.
Начинающим сценаристам и режиссерам следует помнить, что лучше строить свою вещь из сцен, не в одинаковой степени разработанных. Отличный пример в этом отношении – фильм Ж.Л.Годара «На последнем дыхании».
б) сцены различаются и по своим функциям:
– экспозиционная – упоминавшаяся уже первая сцена «Жертвоприношения»;
– информативная – в такой сцене отсутствует видимое действие, ее функция – информировать зрителя о чем-то уже случившемся; как это происходит в сцене из сценария «Траффика»: «Детский приемник-распределитель, Цинцинати. Кэролин Вэкфильд лежит на нарах в камере. У нее на ногах тюремные тапочки, ее пояс отобран. Кэролин нехорошо, у нее похмелье». Все.
– ретроспективная – сцена клятвы на кресте Малого князя в «Андрее Рублеве»;
– поворотная – в ней происходит важнейший сюжетный поворот: в разоренном Успенском соборе Андрей Рублев объявляет о своем отказе от иконописания и об уходе в безмолвие;
– финальная – последняя сцена в картине, где ставится точка или многоточие в развитии действия;
– существует еще такое понятие, как главная сцена фильма – в ней происходит решающее событие, слом течения сюжета. В картине Патриса Шеро «Королева Марго» это, конечно же, сцена Варфоломеевской ночи.
в) сцены следует различать и по уровню разработанной в них конфликтности: действие в развернутых и фрагментарных сценах рекомендуется чуть ли не в обязательном порядке строить на конфликтной основе (о видах конфликта смотри далее – в соответствующем разделе темы «Сюжет»).
г) сцены различаются по характеру места действия и съемки:
– павильонные – снятые в декорациях, выстроенных в павильоне;
– интеръерные – снятые в существующих помещениях;
– натурные – снятые на открытом воздухе (натура может быть декорированной).
Здесь мы имеем дело не только с техническим вопросом. Различия эти отражаются и на построении сцен (в частности, натурных), и на их чередовании. «Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на натуре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками, – говорил Андрей Тарковский. – Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны»[48].
Профессиональный сценарист после написанной им сцены, происходящей в помещении, особенно если эта сцена развернутая, не задумываясь, переходит на сцену натурную, пусть даже очень короткую.
Способы сопоставления сцен
– сцены крестин младенца в фильме «Крестный отец» и – убийство врагов Майкла Карлеоне;
– одна за другой идущие жестокие сцены набега ордынцев на Владимир в «Андрее Рублеве»;
– муж Ады узнает о ее любовном послании Бейнсу, бежит домой;
– схватив топор, он рушит в доме мебель и пианино;
– хватает во дворе вырывающуюся из его рук жену и отсекает ей палец.
Способы соединения сцен
Те же два главных способа, что и при монтаже кадров:
– столкновение – в вышеприведенном примере из «Крестного отца»;
– сцепление – из корчмы в эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы через речевой захлест переносимся в сцену пьяной драки во дворе корчмы.
Технические способы отделения и соединения сцен и эпизодов
– Из затемнения (или «забеления») в затемнение (или «забеление») – из черноты (или белизны) экрана постепенно возникает очертание изображения; или, наоборот, кадр затемняется (высветляется), уходя в черноту (белизну).
– Наплыв – двойная экспозиция: на продолжающееся изображение последнего кадра сцены накладывается начало следующей сцены.
– Шторка и вытеснение – обозначенный линией (или без нее) первый кадр новой сцены сдвигает изображение последнего кадра сцены предыдущей.
– Фигурное затемнение (ранее называемое «диафрагмой») – медленно суживающееся к центру (или расширяющееся от центра) экрана затемнение; подобные фигурные «ЗТМ» мы можем найти не только в немых фильмах, но, например, у Ж.-Л.Годара в его фильме «На последнем дыхании».
– В нефокусность – из нефокусности – таким способом в фильме Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет» отделен пролог от основной части картины.
– Использование компьютерной графики – в «Дракуле» Ф.Копполы яркое пятно в павлиньем хвосте раскручивается в железнодорожный тоннель, по которому мчится поезд; в некоторых сценах «Интимного дневника» П.Гринуэйя внутри кадра появляется «окошечко», в котором зритель видит начало следующей сцены.
Обозначения технических способов отделения и соединения сцен мы находим и в сценариях. Американские сценарии, как правило, начинаются и заканчиваются надписью: «ЗТМ». В сценарии «Ночи Кабирии», написанном Ф.Феллини с соавторами, все эпизоды отделены надписями «ЗТМ», а большинство сцен разъединены-соединены надписями «НПЛ» (наплыв).
Эпизод как элемент структурной композиции фильма
Фильм делится на эпизоды.
Из кирпичей строится стена, из стен – этаж, из этажей – дом.
Из кадров составляется сцена, из сцен – эпизод, из эпизодов – фильм.
Деление сценария и фильма на эпизоды порой не столь явственно и, к сожалению, не столь общепризнано, как деление их на сцены.
Хотя на практике все фильмы, в достаточной степени правильно выстроенные по конструкции, с большей или меньшей отчетливостью внутренне делятся на эпизоды.
Часто авторы картин сами настаивают на определенности их поэпизодной композиции. В таких произведениях структура выглядит очень выпуклой. Фильм «Андрей Рублев» состоит из эпизодов-новелл. На главы поделены картины Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Догвилль». Три эпизода с названиями находим мы в фильме «Криминальное чтиво». Три эпизода в картине «Беги, Лола, беги!».
В чем преимущество подчеркнутой, выявленной структуры кинокартины или сценария?
В большей выразительности. Известно, что лицо человека с определенными, резкими чертами лица более выразительно, чем лицо с чертами размытыми, неопределенными.
В лучшей воспринимаемости зрителями этапов движения сюжета, а через него – этапов развития идеи.
Есть и практический смысл для кинодраматурга делить свое произведение на эпизоды:
– сценарий отделывается по частям, что дает возможность автору доводить каждую часть до возможного совершенства;
– возникает процесс постепенного выстраивания здания драматургического произведения – ведь сценарий именно строится (что очень важно знать начинающему кинодраматургу), а не просто пишется;
– появляется возможность достижения соразмерности частей произведения между собой, что способствует стройности композиции сценария и согласованию каждой его части с целым.
Даже когда профессиональные авторы не заявляют поэпизодную структуру своих фильмов, их работы легко делятся на отдельные большие части. Картина «Полет над гнездом кукушки» М.Формана, к примеру, распадается на пять эпизодов, а фильм П.Гринуэя «Отсчет утопленников» с четырьмя мужчинами-утопленниками – на четыре эпизода.
Чрезвычайно органично выглядит поэпизодная структура в картинах, сюжет которых основан на мотиве дороги (road-movie) – «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Пугало» Д.Шацберга, «Последний наряд» Х.Эшби – каждое пребывание героев на новом месте оформляется как очередной эпизод.
Однако порой конструктивное построение вещи не столь отчетливо, и тогда разделить ее на эпизоды не так-то просто. И все же деление таких фильмов на большие законченные части (если их сценарии выполнены на профессиональном уровне) внутренне в них заложено. В подобном случае нужно различить расставленные по всей картине подчеркнуто напряженные моменты – эпизодические кульминационные точки, после которых всякий раз следует спад сюжетного напряжения, знаменующий собой начало следующего эпизода. Так в фильме И.Бергмана «Молчание» кульминационные пики – это мучительно-болезненные припадки Эстер; они, как вешки, размечают картину на четыре эпизода:
К полноценно разработанным эпизодам могут добавляться пролог и эпилог. И тогда графическая схема структуры полнометражного фильма будет выглядеть так:
Основываясь на многолетних наблюдениях над созданием структуры сценариев и фильмов, можно сделать вывод, что чаще всего в полнометражной картине задействовано четыре эпизода, хотя бывает и три («Криминальное чтиво») и пять («Ночи Кабирии»). Если фильм по объему больше двух часов, то в нем эпизодов может быть значительно больше («Андрей Рублев» – восемь, «Рассекая волны» – семь).
Более сложное структурное построение: эпизоды «прослаиваются» еще одной историей – «Расёмон» Акиры Куросавы, «Дьявол и десять заповедей» Жюльена Дювивье, «Форест Гамп» Роберта Земекиса.
Деление сценария и фильма на эпизоды исходит из традиции театра и литературы. Пьесы древнегреческих авторов состояли, как правило, из 4–6 эписодиев; драмы, трагедии и комедии Нового времени делились на акты (действия). В шекспировских пьесах было, как правило, пять актов.
В литературе – повести делятся на главы, а романы еще и на части, а иногда и на книги.
И чем он отличается от «сцены»?
Эпизод – (от греч. epeisodion – вставка) – большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и, вместе с тем, развивающая сюжет и идею фильма в целом.
Что же соединяет сцены в эпизод?
Может быть, история, переживающая начало, развитие, высшую степень напряжения и спад?
В третьем эпизоде фильма «Запах женщины» (режиссер М.Брест, сценарий Б.Голдмана), состоящем из одиннадцати сцен – это история о том, как юноша Чарли подрядился сопроводить слепого полковника до Нью-Йорка и как вынужден был (неожиданно для себя!) остаться при нем.
А первый эпизод «Таксиста» (режиссер М.Скорсезе, сценарий П.Шредера), состоящий из двадцати шести (!) сцен – это история любви ночного таксиста Тревиса к «женщине мечты» белокурой Бэтси, любви, окончившейся так неудачно и глупо.
Из историй, развертывающихся в каждом из эпизодов, складывается история, лежащая в основе сюжета всего фильма.
а) наличие конгломерата (группы) сцен,
б) смена мест действия внутри эпизода,
в) смена времен действия,
То есть смена сцен, а в результате – смена всех трех единств.
Это – как правило. В девяноста пяти с половиной процентах!
Но, как всегда в искусстве, мы находим в кинематографе исключения. В фильме Сиднея Люметта «12 разгневанных мужчин» соблюдено единство времени и места: история происходит в течение одного дня и почти вся в одном помещении – в комнате присяжных заседателей, из которой они не могут выйти, пока не вынесут вердикт – от него зависит жизнь подсудимого. Тем не менее, эта картина – совокупность нескольких эпизодов, каждый из которых состоит из ряда сцен.
А посмотрите… или лучше рассмотрите с этой точки зрения фильм А.Хичкока «Веревка» – там тоже вся история разворачивается на одной площадке и, по сути дела, в режиме реального времени. Попробуйте определить, на сколько эпизодов и на какие сцены внутри них эта картина делится.
Необходимо отметить также, что при всем сказанном эпизод в редчайших случаях может состоять и из одной (или почти из одной) чрезвычайно развернутой сцены (сцена в гостиничном номере Патриции – «На последнем дыхании» Ж.Л.Годара).
Но поспешим ещё раз подчеркнуть, все эти случаи – исключения. Как правило, эпизод – это смена сцен, сопровождаемая сменой трех единств.
Следующее свойство кинематографического эпизода:
д) драматургическая завершенность – самое главное и незыблемое: в отличие от кадра и сцены эпизод являет собой структурную единицу не открытую, а в значительной степени закрытую, самодостаточную.
Данное свойство эпизода – сосредоточенность внутри себя – в неодинаковой степени бывает выражено в разных по жанру драматургических построениях: в фильмах приключенческих остросюжетных эпизоды в большей степени служат развитию сквозного действия, в фильмах же более сложных по сюжету они превращаются в законченные новеллы со своим собственным сюжетом («Андрей Рублев», «Сладкая жизнь», «Амаркорд»).
Но в любом случае эпизод фильма по своей функции двояк (антиномичен) – с одной стороны, по своей композиции он закончен, а с другой – является частью кинокартины, ступенью в развитии ее сюжета.
Отсюда – характерная особенность построения финала эпизода: если эпизод не является последним в фильме, финал его тоже двояк – он завершает историю и, вместе с тем, в нем сохраняется или возбуждается новый интерес, требующий продолжения, перекидывающий мостик в эпизод следующий.
Данную особенность в построении финала эпизода, требующую от исполнителя определенных профессиональных навыков, можно сформулировать как «завершенную незавершенность».
Один из приемов возбуждения в конце главы-эпизода нового импульса читательского интереса находим мы у Ф. Достоевского: в его романах порой возникает новый, не знакомый ни читателю, ни героям персонаж, на чем часть или глава обрываются. Так, в самом конце III части «Преступления и наказания», когда Раскольников пребывает в мучающем его сне, дверь в его комнате открывается и появляется господин, который говорит: «Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…» Или в конце великолепно развернутой по всем драматургическим законам сцены признания Раскольникова Сонечке о совершенном им убийстве: «Белокурая физиономия господина Лебезятникова заглянула в комнату». Прием несколько театральный, но в драматическом сюжете вполне применимый: он резко движет сюжет вперед и возбуждает зрительское внимание…
Еще одно возможное свойство эпизода:
е) структурная сложность его построения.
В киноэпизоде мы находим все драматургические компоненты целого фильма. Казалось бы, кроме одного: он сам не поделен на эпизоды. Но…
…оказывается, что в некоторых случаях эпизод может включать в себя кроме сцен и более крупные структурные единицы:
Подэпизод – структурное образование, находящееся внутри большого эпизода.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.