Для чего была создана музыка

История музыки. Пять этапов от истоков до современности

«В конечном счете существуют лишь два определения музыки: либо она хороша, либо плоха. Если она хороша для вас, то не стоит и заморачиваться — просто наслаждайтесь. »
Луи Армстронг

Музыка сопровождает человека от рождения до самой смерти. Мать поет колыбельную новорожденному, ребенок разучивает песенки, подросток слушает композиции любимой группы, взрослый смотрит фильмы. Ведет ли человек светскую жизнь или предпочел мирской суете тишину монастыря, ходит ли он на работу в офис или отправляется рано утром кормить кур и коров на ферме,— это не имеет значения. Звуки, художественно организованные и гармоничные, едины для всех и способны тронуть любую душу и открыть любое сердце.

Как же родилась и развивалась та музыка, которую теперь мы называем классической?

Точка отсчета — средневековье

С одной стороны, рождением музыки правильнее было бы считать то время, когда первобытный шаман впервые завел танец вокруг костра, подпевая и аккомпанируя себе притопыванием ног и хлопками рук. Но, с другой стороны, мы так мало знаем о том историческом периоде, что неизбежно попадаем в область сплошных догадок и теоретических построений. Поэтому периодизацию классической музыки принято начинать примерно с 1000 года — с эпохи позднего Средневековья, вплоть до 1600 года — до Возрождения.

Григорианский хорал (от лат. cantus gregorianus — григорианское пение), традиционное литургическое песнопение римско-католической церкви. Исполняется мужским хором в унисон. Является основой ранних форм европейской полифонии

Огромное влияние на все сферы жизни в то время имела церковь. Поэтому нет ничего удивительного, что пение священных текстов стало одним из первых музыкальных направлений. Григорианские хоралы известны по сей день и заслуженно считаются одними из красивейших образцов вокальной музыки.

До 1025 года музыкальные знания, как и во многих других областях, передавались от учителя к ученику. Единого способа звуковой записи не существовало. Но именно этот год стал поистине поворотным в истории музыки. Монах Гвидо д’Ареццо разработал и предложил систему музыкальной нотации, то есть изобрел ноты. Отныне любой музыкант мог прочесть и в точности воспроизвести любую записанную в этой системе мелодию.

Хоральное пение и песенная традиция трубадуров, многоголосые мессы, ставшие первыми полифоническими произведениями, богатейшие аранжировки произведений для церкви и светские мадригалы и мотеты — вот наследие, оставленное нам музыкантами того времени. Еще одним поворотным моментом, а заодно и витком, завершившим ранний период, стало возникновение оперы. Опера — это революционное сочетание музыки и поэтического искусства.

«Ты поешь песню не для того, чтобы добраться до последней ноты. Радость доставляет само пение. То же самое касается жизни. Радость в том — чтобы жить» (Чак Хиллиг)

Из-под церковных сводов — в светские дворцы

После Ренессанса музыка, как и другие виды искусства, вступает в период, называемый барокко. Это название произошло от итальянского выражения «perola barocca» — «жемчужина неправильной формы». И в этом есть определенная логика: формы от простых и прямолинейных переходят к сложным и вычурным, и именно они считаются теперь красивыми.

По мере того как церковь начинает уступать часть прежде почти безраздельно принадлежавшей ей власти правителям светским, главным заказчиком музыкальных произведений становится знать. А это означает, что музыка уже является не языком общения с Богом, а развлечением для богатых.

Период барокко охватывает около полутора столетий — с 1600 по 1750 годы. Именно в это время Жан-Батист Люлли, придворный музыкант короля Людовика XIV, вводит новшества в оркестровую музыку, создавая первые подобия современных симфонических оркестров. Арканджело Корелли закладывает основы так называемого большого концерта — музыкального произведения, в котором оркестр делится на две части по группам инструментов и поочередно исполняет партии.

Антонио Вивальди, автор знаменитых «Времен года», считающихся одним из шедевров классической музыки, пишет более пятисот концертов, Иоганн Себастьян Бах создает свои лучшие органные произведения, Георг Фридрих Гендель, родившийся в Германии, пишет для королевского дома Великобритании великие оперы и становится олицетворением как немецкой, так и английской музыки.

Период барокко — это время перехода музыки в плоскость светской традиции и рождения множества новых жанров.

Классика — на краткий миг

По сравнению с другими периодами развития музыки, тот, что принято называть классическим, как ни странно, является коротким — всего лишь с 1750 по 1830-е годы. Но в данном случае «короткий» вовсе не является синонимом к слову «незначительный».

В это время на музыкальном небосклоне восходят звезды трех величайших композиторов — Гайдна, Моцарта и Бетховена. Полностью формируются жанры классической симфонии и концерта в том виде, который известен нам сейчас.

«Музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит свое, на общую пользу» (Петр Ильич Чайковский)

Основным направлением работы композиторов этого периода является создание так называемых «классических музыкальных форм». Классическая музыка становится явлением все более популярным: отныне она звучит не только в монастырях и светских салонах, но и в домах зажиточных горожан и на подмостках театров.

Кристоф Виллибальд Риттер фон Глюк, сыновья Иоганна Себастьяна Баха — Карл Филипп Эммануил и Иоганн Христиан,— Август Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Луиджи Боккерини, Антонио Сальери (да-да, тот самый!) — все они внесли огромный вклад в развитие классической музыки и всего лишь за 80 лет классического периода изменили ее практически до неузнаваемости.

Яркая эпоха романтиков

Подобно представителям романтизма в других видах искусства, музыканты-романтики большее внимание уделяли чувствам и восприятию музыки, делая из нее инструмент для выражения своих переживаний. Эта эпоха хоть и продлилась столько же, сколько классический период — с 1830-х по 1910-е годы, но была невероятно щедра на великие имена. И это было время людей страстных и преданных своему делу.

Так, всем известна легенда о якобы продавшем душу дьяволу виртуозе-скрипаче Никколо Паганини, который был непревзойденным исполнителем. Джоаккино Антонио Россини столь увлеченно писал оперы, что они выходили из-под его пера с фантастической скоростью: говорят, что «Севильского цирюльника» Россини написал всего за… тринадцать дней! Фредерик Шопен был предан фортепиано не менее, чем Паганини скрипке, иных инструментов для него как будто не существовало. Шуберт, Мендельсон, Берлиоз, Шуман, Лист, Бизе…

А ведь еще на этот же период приходится расцвет так называемых национальных школ — русской (в том числе и композиторов «Могучей кучки»), чешской, скандинавской, английской, французской и венской школы вальса. Да и поздний романтизм не уступает раннему по количеству гениев, творивших в то время, чего стоят имена Вагнера, Пуччини, Штрауса, Рахманинова и Верди.

Это были еще 80 лет колоссальных перемен и создания музыкальных произведений невиданного ранее эмоционального накала.

Источник

Все за сегодня

Политика

Экономика

Наука

Война и ВПК

Общество

ИноБлоги

Подкасты

Мультимедиа

Зачем люди придумали музыку?

Дарвин и другие утверждали, что музыка позволяла добиться расположения противоположного пола. Другие считали, что музыка помогает налаживать контакты и укреплять дружеские связи – эта теория и получила научное подтверждение

Пока машина времени не превратится из мечты в реальность, ответ на этот вопрос так и останется такой же загадкой, как и истинное лицо гаражной рок-группы 60-х годов «? & Mysterians».

И, тем не менее, ученые умы всегда пытаются протолкнуть какую-нибудь свою теорию. Чарльз Дарвин считал музыку сексуальной приманкой и призывом. Его идея нашла подтверждение в летней песенке «Blurred Lines» («Неясные отношения»). Примечание: если вам попадется версия в исполнении Джимми Фэллона (Jimmy Fallon), то мелодия там исполняется на игрушечных инструментах, и вся композиция срабатывает отлично.

Другие теоретики полагают, что музыка была создана для укрепления общественных связей, с ее помощью первобытные люди объединялись в постоянные группы.

Крис Лерш (Chris Loersch), старший научный сотрудник кафедры психологии и нейронаук Университета штата Колорадо, считает эту гипотезу привлекательной и провел исследование, чтобы найти для нее подтверждение. Вместе с Нэтаном Арбаклом (Nathan Arbuckle) с факультета социологии и общественных наук Технологического института при Университете штата Онтарио они разработали серию экспериментов, чтобы доказать правильность этой гипотезы.

Проведя серию из семи экспериментов среди 879 студентов из американских и зарубежных университетов, ученые проанализировали их «эмоциональную реакцию» на музыку. Кроме того, они опросили респондентов, чтобы выяснить, насколько те отождествляют себя с создавшейся в процессе эксперимента группой людей, слушавших музыку вместе. Те из респондентов, на которых прослушанная музыка произвела самое сильное впечатление, ощущали «более сильное желание быть частью этой группы слушателей».

Лерш, у которого мы затем взяли интервью на тему проведенного исследования, охотно признал, что полученный результат не может служить бесспорным доказательством выдвинутой гипотезы, однако вполне убедительно подтверждает теорию о том, что «музыка появилась и развивалась в процессе жизни в коллективе».

— Можно ли с помощью вашей теории объяснить, почему мы платим огромные деньги, чтобы на концерте слиться с толпой других поклонников?

— В свое время я бывал на многих концертах группы «Phish» (Phish — американская рок-группа, примечательная своими импровизациями и постмодернистским смешением жанров – прим. перев.). На них всегда царит определенное чувство единства и общности, там действуют многие правила, в соответствии с которыми формируются взаимосвязи между сообществом и отдельными его членами. Люди в большинстве своем стараются держаться вместе, сближаются и к тем, кто расположился рядом с ними, относятся как к членам семьи. Думаю, именно в этом и все дело – объединиться в одну группу с теми, кто рядом. В нашей статье мы даем ссылку на концерт в YouTube, и там можно посмотреть, как кто-то на сцене начинает размахивать руками вправо-влево, и все зрители, широко улыбаясь, начинают делать то же самое. По их лицам можно увидеть, что музыка производит на них самое сильное положительное впечатление. 40 тысяч человек объединились вместе и стали единым целым.

— Но ведь всех этих людей нельзя назвать лучшими друзьями?

— Даже если вы их не знаете, то согласно одной из идей нашей теории, музыка в данной ситуации призвана объединять и управлять вами не как отдельной личностью, а как членом группы. Как люди мы в жизни стремимся к тому, чтобы стать хорошим членом группы, коллектива. Люди начинают испытывать сильный душевный подъем, когда перестают быть отдельной личностью и становятся частью большого единого целого.

— Иногда люди освистывают выступающих.

— Думаю, что во все времена мы неизменно, хотя и не в прямой форме, осуждаем нестандартное поведение в обществе. И если люди ведут себя как-то не так, не оправдывают ожиданий общества, то за это их из общества изгоняют.

— Значит, если музыкант опаздывает или плохо выступает, то его можно освистать?

— Я не считаю, что музыканты застрахованы от порицания лишь потому, что следят за своими действиями и уверены в себе.

— Но если музыка нужна для того, чтобы объединять людей в единое целое, почему же люди слушают музыку и в одиночестве?

— Полагаю, что даже если вы слушаете музыку в одиночестве, вы получаете удовольствие именно потому, что поддаетесь иллюзии (она, кстати, возникает, когда вы смотрите телевизор) и думаете, что общаетесь с людьми, то есть, вы впадаете в заблуждение, что являетесь членом группы. Наше самое главное стремление – быть частью группы, принадлежать к коллективу. И все, что создает в вашем сознании такое заблуждение, будет доставлять вам удовольствие. И вы будете стремиться к этому, как к наркотику.

— А как вы относитесь к теории о том, что музыка появилась в качестве сексуальной приманки?

— Можно утверждать лишь о том, что, когда вы воспроизводите музыку, это наделяет вас способностью управлять большой группой людей. А такая способность привлекает представителей противоположного пола.

— А кто ваш любимый музыкант?

— Мой любимый исполнитель – Стиви Уандер. Мне кажется, что он невероятным образом умеет передавать другим свои эмоции. Он заставляет вас почувствовать то, что чувствует сам. А уж он, несомненно, испытывает самые сильные и разнообразные чувства.

Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.

Источник

Вся история музыки в 65 карточках

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа

В предлагаемой вашему вниманию хроноло­гии мы учитывали только те клю­чевые моменты в истории музыки, которые оказали исключительно важное влияние не только на исторический музыкальный процесс, но и на музы­каль­ную картину сегодняшнего дня. В наибольшей степени эти моменты связаны с технологией создания музыки и в меньшей степени — с персоналиями. Поэто­му здесь, например, можно найти име­на музыкантов и ученых, ничего не говоря­щие массовому слушателю, и наоборот: не пред­ставлены многие, всем известные. Также нам пришлось обойти многие факты музыкальной истории России, Византии и Востока: восточные культуры начали ока­зывать серьезное влияние на европейскую композицию только в середине ХХ века (например, игра Мессиана с индийскими ритмами или Кейджа с китайской «Книгой пере­мен»), а рус­ская музыка вплоть до конца XIX века почти не оказывала никакого влияния на западную (которая, в свою очередь, сильно влияла на русскую). Мы не стави­ли своей задачей создать всеобъемлющую музы­кальную историю, а только хотели представить читателю картину разви­тия живого музыкального организма во всей его изменчивости и единстве.

Наша история начинается с Терпандра, поскольку в наши задачи входит опи­сание не мифологии, а техно­логии, а Терпандр был первым ее создателем. Точно так же нижний предел — это Джон Кейдж. Его исследование музыки как объекта с опреде­ленными границами оказалось последней техно­логией, вписывающейся в традицию, пусть и в рамках авангарда. Дальше на­сту­пает ситуация постмодерна, в которой мы на­ходимся до сих пор. Делать из нее однозначные выводы как невозможно без пространных философских экскур­сов, так и пока рано, как кажется авторам.

Самые важные, ключевые, точки истории му­зыки помечены особо, в рассказе о них есть дополнительное пояснение композитора Бориса Филановского.

Считается, что поэт и музыкант из Спарты Терпандр первым начал распевать стихи на определенные мелодические моде­ли (попевки), то есть использовал повто­ряющиеся музыкаль­ные фразы для запоминания и деклама­ции стихов.

Ему же приписывается усовершен­ствование первого про­фес­сионального музы­кального инструмента — кифа­ры, разно­видности лиры: он добавил к четырем струнам (тетра­хорду) еще три, благодаря чему диапазон инстру­мента увели­чился почти до октавы, и поло­жил начало дальнейшему теоретиче­скому разделению этого диапазона на тоны и полутоны — простей­шие интервалы между звуками.

Философу и мистику Пифагору припи­сываются первые попытки объяснить музыку, в частности интервалы между звуками, с помощью математики, а также установление связи между этими интервалами и движением планет. Пифагорейцы описали музыкальный строй с помощью ряда обыкновенных дробей и высчитали гармоничные и негар­мо­ничные интервалы. Эти интервалы строились с помощью монохорда (изо­бре­тение которого также приписывается Пифагору) — инструмента без резона­тора со струной и под­вижным зажимом. В реальной же музыке звучали не мате­мати­чески просчитанные «натуральные» интервалы, а лишь приближенные к ним.

Благодаря пифагорейцам теория отде­ля­ется от практики до веков, когда развитие музыкального языка приведет к тому, что снова будет необходимо рас­считывать интервалы, чтобы новые инструменты (осо­бен­но клавиш­ные) не звучали фальшиво.

При Пиндаре, самом известном древ­не­греческом поэте, декла­ми­ро­вавшем стихи с лирой, формировались основные жанры поэзии со сложными метри­че­скими структурами. он создавал и систематизировал напевы, на которые распевались стихи и оды. Напевы разделились на несколько типов. Каждому соответствовал свой стихо­твор­ный метр и свой характер: спокойный и величавый у дорийских, более легкий и живой у эолийских, смиренный и спокойный у лидийских. Позже по типу распевов стали называться музыкальные лады (которые в свое время лягут в основу системы тональностей).

Можно сказать, что в это время трагедия — уже высоко­развитый жанр: Еврипид, например, использовал все суще­ствовавшие на тот момент разновидности напевов (мелосов) и применял их для повышения градуса драма­тического действия. Это и так называемые народные мелосы — дорийские, эолийские и лидийские, и более изысканные — с уменьшенными и увеличенными интерва­лами. В трагедии становится меньше хоров, больше моно­логов, появляются музыкальные антракты — интерме­дии. К этому же времени относятся первые дошедшие до нас фрагменты трагедий Еврипида с музыкаль­ными знаками, которые в ряде случаев показывают несовпадение музы­кального и поэти­ческого метров, то есть мелодия отделяется от текста.

Изобретение гидравлоса — водяного органа — приписы­вается александ­рийскому изобретателю и математику Ктесибию. Гидравлос, главный инструмент, сопровождав­ший публичные мероприятия в Риме, положил начало дальнейшему развитию многоголосных инструментов и созданию искусственных тембров.

Блаженный Августин Аврелий Августин (354–430) — философ, хри­стианский богослов, святой католи­ческой, православной и лютеранской церквей. в своем трактате «De musica» впервые дает матема­ти­ческое обоснование музыкальному и поэтическому ритму и рассчитывает метрические про­порции подобно тому, как это сделал Пифагор с пропор­циями интервалов (см. здесь).

Поскольку вся система стихосложения основывалась на гре­ческом языке, с распространением латинского языка на античные размеры опираться стало сложно. Августин предпринимает попытку анализировать ритмику как тако­вую, отдельно от размеров и строф, и приходит к выводу, что ритм кратен двум и трем. Именно из этого предположения вырастут позднейшие представления о трех­дольном и двух­дольном метре. Теоретические основания «De musica» лягут в основу самых первых практик ритмиза­ции григорианского хорала в VII веке и системы записи нот.

Римский чиновник и философ Боэций в своем трактате «De institutione musica» («Наставления к музыке») вводит три категории музыки: мировая (mundana), человеческая (humana) и практическая (instrumentalis) и, таким образом, разделяет в человеке музицирующем три аспекта: теорети­ческий, сочинительский и исполнительский. Боэций впервые вводит фигуру музыканта как мудреца и жреца гармонии, чем фактически задает парадигму компози­тор­ского творчества более чем на полторы тысячи лет. Боэцию также приписывают изобре­тение латинской буквенной нотации, самые ранние памят­ники которой, однако, до нас дошли только с XI века.

Около трех веков папские певцы отбирали и обрабатывали огромное количество вариантов богослужебного пения, как возникших в Европе, так и пришедших из Византии, Леванта и Северной Африки. В результате была составлена книга песнопений — антифо­нарий папы Григория I Великого. Первые варианты анти­фонария не содержали нотных знаков, а только тексты: сами напевы передавались в устной форме. Григорианский хорал, или «ровный напев» (plain chant), на многие годы стал основным мелодическим фондом европейской музыки.

В Константинополе, с IV века ставшем главным центром певческой культуры Великой Церкви (Церкви до ее раскола), составлен свод церковных песнопений Восточной (право­слав­ной) церкви, аналогичный антифонарию папы Григория.

Главным его отличием от григориан­ско­го хорала был прин­цип организации песнопений (в том числе христиане использовали и античное музыкальное наследие) по восьми гласам — восьми разным ладам, по очереди использовав­шимся в годовом богослужебном цикле. Со временем в пра­во­славных странах возникали свои системы осмогласия, отличные от византийских. Так, в России сложилась своя система — знаменный распев, который оказал огромное влияние на русскую музыку. Это и оперное творчество Мусорг­ского, и музыка Рахманинова, построившего на зна­менном распеве одну из тем своего знаменитого Третьего фортепианного концерта (1909) и тему судьбы в Третьей симфонии.

Византийский император Константин Копроним прислал в подарок Пипину Короткому небольшой орган. Тот поме­стил его в домовую церковь. Обычай использовать орган во время церковной службы прижился сначала в придворных кругах, а через некоторое время и в приход­ских храмах. Считается, что популярности органа способствовало то, что богослужения в католической церкви велись на латинском языке, который народ не понимал. Идея воздействовать на молящихся людей инструментальной музыкой оказалась важной для развития всей европейской музыки.

В восточных церквях богослужения совершались на понят­ном народу языке, и необходимости дополнять пение инструментами не возникло.

В античную эпоху звуки записывались буквами, но целиком нотированных таким способом сочинений до нас дошло крайне мало. Потом этот тип нотации был забыт, преоб­ладала устная традиция. Только в самом конце первого тысячелетия появились новые системы записи музыки с помощью особых знаков — невм. От ноты невма отли­чается тем, что это комбинированный знак, в котором содержится звук или даже часть напева. Но невма подчинена только тексту и дыханию певца — в отличие от ноты, четко обозначающей длительность в рамках метра и ритма. Невмы бывают простые (одно-, двух- и трехзвучные) и составные (или расширенные) — для их чтения требуются дополни­тель­ные знаки. В степени невменную запись и линейную нотацию можно сравнить соответственно со слоговым и алфавитным письмом. Невменная запись распространилась практически везде, от Рима до нынешней Армении, от Константинополя до Киева и Владимира (русские «знамена» или «крюки», которыми записывается знаменный распев, — тоже невмы). До сих пор для записи церковных песнопений в некоторых традициях (визан­тий­ской, древнерусской, болгарской) используются невмы. Это связано с тем, что невмы гораздо яснее передают дух хо­раль­ной мелодии, где священный текст — это главное, а его распев — нечто подчиненное. Однако принципиальная привязанность невм к определенным «порциям» певческого дыхания, а не к конкретным длитель­но­стям не дает возможности записывать с их помощью многого­лос­ные сочинения, что дала изобретенная только в XI веке линейная система Гвидо. Поэтому невмы так и не вышли за пределы церковного обихода.

Бенедиктинский монах Гвидо д’Ареццо, руководитель монастырской певческой школы, пишет трактат «Микро­лог», в котором в том числе окончательно формулирует новый способ чтения музыкального текста: ноты распола­гаются на четырех линейках и в промежутках между ними; вводятся «ключи» для обозначения высоты (аналогичные сегодняшним скри­пич­ному, альтовому и басовому); для удобства запоминания нотам даются названия по пер­вым слогам молитвы к Иоанну Крестителю: ut, re, mi, fa, sol, la (ut впоследствии заменится на do, а si добавится к концу XVI века).

К этому времени относится начало парижской школы — первого цехового объединения композиторов. Собрание их произведений «Magnus liber organi» «Великая книга органума». Органум — жанр и техника музыкальной композиции. зафик­сировало расцвет средневековой многоголосной музыки, которая, согласно современным источникам, начала зарож­даться еще в IX–X веках (до этого все голоса хора исполняли одну и ту же партию). Кроме того, из «Magnus liber organi» мы узнаем первые имена композиторов: Леонин, Перотин Великий и другие монахи собора Нотр-Дам.

Важно отметить, что профессиональная музыка в то время составляла незна­чи­тельную часть всего объема музыки; в гораздо большем ходу была народная и музыка трубадуров и труверов — все это вместе влияло на формирование тра­диции европейской академической музыки.

Французский композитор и епископ Филипп де Витри в своем трактате «Ars nova» усовершенствовал нотную запись: главным образом это касалось длительности нот и обозначений ритма. Читать музыку с листа и петь по голо­сам стало проще, что способствовало развитию новых жанров: баллады, мадригала, но прежде всего мотета. Мотет — сложная композиция из как минимум трех голосов (впоследствии нормой стало четыре), каждый из которых распевает разные тексты на разные мелодии и даже часто на разных языках. Есть мнение, что популярность этих жанров парадок­сальным образом связана с пандемией чумы: дворы обособлялись, переставали приглашать бродячих менестрелей и вагантов и развлекали себя такими изыскан­ными песнями на светские тексты. (Одна из таких сцен запе­чат­лена, например, в «Маленьких трагедиях» Пушкина.)

Благодаря Гийому Дюфаи, наиболее влиятельному компози­тору XV века и основателю нидерландской школы, основой музыки эпохи Возрождения становится соединение не только неза­ви­симых, но и сходных мелодий. В главных техниках музыкального письма этого времени — каноне и имитации — одна и та же мелодия звучит в разных голосах с определенным временным отста­ва­нием; все выстроено вокруг центрального голоса Он называется tenor — «держащий». — заранее заданного напева cantus firmus. Эта техника много­го­лосного письма в основном используется в главном европей­ском жанре этого времени — мессе.

Так складывается композиторская наука контрапункт (от лат. punctum contra punctum — «точка против точки»), искусство сочетания двух и более мелодических линий в соответствии со строгими правилами благозвучности (консонанса) и неблагозвучности (диссонанса).

Итальянец Оттавиано Петруччи публикует первый нотный сборник «Harmonice musices odhecaton» («Сто сладкогласных песен»), в котором напечатаны светские трех- и четырех­голосные сочинения, среди прочих — авторства главных композиторов того времени: Окегема, Обрехта, Жоскена Депре и других.

Мартин Лютер и немецкий композитор и музыкальный теоретик Иоганн Вальтер создают так называемый «Виттенбергский песенник», в котором был переосмыслен жанр церковного хорала. Целью Лютера было приобщить всех прихожан к пению (в католической службе пел только хор, состоящий из монахов). За основу были взяты ритмизованные и «нарезанные» на строфы одноголосные григорианские хоралы и песенная структура, хорошо знакомая народу и удобная для запоминания. Эта модель, созданная мейстерзингерами Мейстерзингеры (от нем. Meistersänger — «искусный певец») — члены профес­сио­наль­ных цеховых объединений поэтов-певцов; в отличие от миннезинге­ров — «старых ма­стеров», творчество которых считали образ­цом для подражания. в XV веке, послужила очень ранним прообразом не только современной песни (куплет плюс припев), но и разных форм академической музыки.

Следует отметить, что, в отличие от многих других инстру­ментов, инструменты скрипичного семейства не претерпели практически никаких изменений в конструкции (не считая конструкции смычка, а также других мелочей вроде формы подставки или замены жильных струн на стальные в ХХ веке).

По заказу королевы Франции Екатерины Медичи итальян­ский композитор Бальдасар Бальтазарини да Бельджозо ставит при французском дворе «Коме­дийный балет коро­левы» («Ballet comique de la Reine») — масштабный спек­такль, в котором соединены поэзия, пение и разговоры, но преобладают танцы. С этой постановки начался балет в его сегодняшнем понимании.

Эксперименты Джезуальдо и других мадригалистов послу­жили форми­ро­ванию современной нам гармонии, мыслимой как последование аккордов, а не составляющих их отдельных тонов.

К началу XVII века главным жанром музыкального драма­тического представления была мадригальная комедия, где сложное многоголосное устройство песен не давало рас­слы­шать текст. Содружество философов-гуманистов и музыкан­тов — Флорентийская камерата — искало способы возродить жанр античной трагедии. Члены камераты композитор Якопо Пери и поэт Оттавио Ринуччини реформи­ровали мадригальную комедию таким образом, что монологи стали ариями, диалоги — речитативами, а сами мадригалы — хорами. Первыми постановками в новом жанре считаются оперы «Дафна» (1598, не сохранилась) и «Эвридика» (1600).

Первые концерты Известны два основных типа кончерто гроссо: камерный концерт — concerto da camera и церковный концерт — concerto da chiesa. были написаны Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. Наиболее популярным в этом жанре в наше время стал монах Антонио Вивальди (1678–1741), создавший более 500 инструментальных концертов.

Итальянец Бартоломео Кристофори одним из первых усовершенствовал клавесин, основной на тот момент клавишный инструмент. Главным образом изменения коснулись способа извлечения звука: в клавесине струну защипывало перышко, а новый инструмент использовал звукоиз­вле­чение другого родственного инструмента — клавикорда, в котором по струне бьет молоточек. Это давало музыкантам принципиально иные возможности: можно было играть громко или тихо в зависимости от характера прикосновения к клавишам. Но чтобы фортепиано приоб­рело современный вид, прошло около двух веков. Оно стало универсальным инструментом, на котором можно было играть любую музыку.

С начала XVIII века в Европу начинает проникать музыка военных оркестров янычар. Она была известна европейцам еще со времен нашествия османов в середине XVII века, но воспринималась тогда как «варварская» — гремящая, шумящая и дикая — и вызывала страх. Теперь же, когда опасность миновала, турецкий оркестр становится модной экзотикой. В 1720 году польский король Август II получает в подарок от ту­рец­кого султана комплект инструментов, составляющий традиционный военный оркестр: пять труб, два язычковых инструмента типа современных гобоев (шалмеи), большой барабан, тарелки и два маленьких барабанчика; в 1725 году такой комплект выписывает из Константинополя русская царица Екатерина I.

В «Хорошо темперированном клавире» Иоганн Себастьян Бах решает проблему деления октавы на части (темперации), про которую композиторы и музыкальные теоре­тики думали со времен Пифагора (см. здесь). Но решает ее не теорети­чески, а практи­че­ски: Он пишет цикл клавирных произве­де­ний для всех 24 тонал­ьностей — 12 мажорных и 12 минор­ных. (Раньше композиторы предпочитали не сочинять про­из­ве­дения в то­наль­но­стях с большим количеством знаков — диезов или бемолей — при ключе.)

Фактически своим произведением он декларирует: если октава делится на 12 равных полутонов, то во всех то­наль­ностях музыка будет звучать хорошо. Своим сборником Бах факти­чески узаконил новую систему темперации, актуаль­ную и в наши дни.

Немецкий флейтист Иоганн Иоахим Кванц в своем трактате «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» 1752 года впервые вводит фигуру музыкального руководителя, буду­щего дирижера. Этому посвящены главы «Что должно учи­тывать при выступлении в открытых концертах», «О каче­ствах музыкального руководителя» и некоторые другие. Однако до появления книг о дирижерской профес­сии, написанных Берлиозом и Вагнером, пройдет еще почти сто лет, а до превращения дирижирования в «точную науку» Германом Шерхеном — еще больше (исследования Шерхена появляются на рубеже 1920-х и 1930-х годов).

Это не значит, что коллективное исполнительство до этого момента было совсем не централизовано: как правило, группой музыкантов руководил клавесинист, размахивая свернутыми нотами или рукой, или сам композитор с батту­той — специальной палочкой, служившей для отбивания такта. Известная нам дирижерская палочка появится в Вене в начале XIX века, а из «отбивателя ритма» в «творца» дирижер превратится в середине XIX века, когда повернется к публике спиной.

За полтора столетия итальянская опера (см. здесь) факти­че­ски превратилась в «концерт в костюмах» — после­дователь­ность номеров, почти не связанных единым сюжетом. Венский композитор Кристоф Виллибальд Глюк совместно с либреттистом Кальцабиджи снова обращается к античной драме. В опере «Орфей и Эвридика» он впервые применяет сквозное драматургическое развитие, в чем ему помогают успехи оркестровой музыки его времени, в первую очередь развитие симфонии. События стали разворачиваться не только в речитативах, но и в вокальных сценах. В самих речитативах зазвучал целый оркестр (раньше была только басовая линия). Да и сама опера стала значительно короче за счет сокращения огромного количества внесюжетных сольных номеров. Сам «Орфей», поставленный в Вене, успеха не имел, как и последо­вав­шие за ним оперы, написанные по тому же принципу и тоже на сюжеты из греческой мифологии («Альцеста», «Парис и Елена»), но в Париже с новым либреттистом дю Рулле Глюк не только достигает европейской известности, но и приобретает учеников и последователей — Сальери, Спонтини и Керубини.

Принципы Глюка разделили не все композиторы, но опер­ный театр во всех странах, кроме Италии, стал развиваться по намеченному им пути, пока Вагнер не реформировал оперу снова.

Жан-Жак Руссо одновременно с Глюком (см. здесь) предла­гает собственную реформу музыкального театра, убирая оттуда пение. Актеры просто декламируют и играют в сопровождении оркестра, который, как и у Глюка, опреде­ляет характер действия и дает поддержку исполнителям на сцене. Мотивы были те же, что и у Глюка: драма и музыка слишком далеко разошлись. Так появляется мелодрама, первый образец которой дает сам Руссо, — «Пигмалион». Мелодрама становится модной, но в романтическую эпоху практически исчезает из театра, становясь концертным жанром мелодекламации. Сегодня этот жанр почти исчез, но рэп, например, основан на тех же принципах «говорения под музыку».

Сначала в Чехии, Германии, а потом и в других странах Восточ­ной и Северной Европы появляются хоровые обще­ства — небольшие, но много­чис­ленные объединения, исполняющие несложный хоровой репертуар. С этих «низовых» обществ начинает складываться такое явление, как национальная музыка и вообще музыкальный романтизм с его интересом к национальным традициям и малым фор­мам — фортепианным пьесам и песням, которые удобны для домашнего исполнения.

В эпоху романтизма возникает новый тип музыканта — виртуоза, и складывается культ особого его почитания. Никколо Паганини, начавший как вундеркинд и продол­живший карьеру почти непрерывно гастролирующего скрипача, привлекал публику не только мастерской и точной игрой, но и загадочным, порой экзальтированным поведением. Его собственные каприсы для скрипки (сочинения свободной формы, благодаря Паганини ставшие виртуозно-изысканным жанром), ноты которых мог купить каждый исполнитель, были первым вызовом виртуоза не виртуозу.

Только с одним обстоятельством Верди не удавалось бороть­ся долгое время — это плохие либретто. Над либретто одной из самых популярных опер Верди «Трубадур» (1853) трудились несколько либреттистов, ни один из которых толком не закончил своей работы, поэтому в подробностях сюжета существует масса нестыковок. Но одновременно эта особенность «Трубадура» и делает его уникальной оперой: при правильно выстроенной музыкальной драматургии и эффектной мелодической основе сюжет уже перестает быть важным.

Вагнер воплощает в жизнь мечту романтиков о «тотальном театре» Это театр, не привязанный к месту, подстраиваю­­щийся под любую декорацию, подчас без актеров и даже зрителей. : он придумывает музыкальную драму — оперу со сквозным сюжетным и симфоническим развитием и с системой лейтмотивов (собственных мелодий каждого героя). До Вагнера такое было возможно в симфониях, но не в операх, делившихся на отдельные номера — арии, дуэты, хоры и речитативы. Вагнер первым использовал в опере симфонический синтаксис, то есть музыка перестала быть подчинена тексту, теперь они равноправны. Вагнеровские принципы стали основными для оперы второй половины XIX века.

Первый фортепианный концерт стал началом международ­ного успеха Чайковского. И до сих пор это его сочинение остается, наверное, самым популярным во всем мире, и в осо­бен­ности — в США.

В 1872 году король Людвиг Баварский () выделяет деньги на постройку оперного театра в Байройте для своего кумира Рихарда Вагнера, который как раз заканчивает в этом году свою колоссальную тетралогию — «Кольцо нибелунга». Строительство не раз останавливалось из-за нехватки средств, но в постройку вкладывалось и молодое немецкое правительство, и даже османский султан Абдулазиз. Уже через четыре года театр, не имевший аналогов в Европе, был готов, и с 13 по 17 августа 1876 года состоялась премьера «Кольца», мистерии, в которой Вагнер подменяет греческий миф германским.

Вагнер полностью перепридумал устройство театра. Огром­ный оркестр спрятан под сценой, это не только обеспечивает наилучший звуковой баланс между солистами и остальными музыкантами, но и не дает зрителям разглядывать орке­стран­тов. В зале нет ни балконов, ни галерей, есть только ложи и длинные ряды партера; на представление нельзя опаздывать и мешать себе и другим зрителям погру­жаться в действо — все внимание должно быть сосредоточено на происходящем. Фестивальный театр в Байройте — это первый «храм музыки», сакральное место, куда съезжаются паломники, придающие музыкальному действу значение религиозного ритуала. Байройтский театр до сих пор исполняет только оперы Вагнера.

Митрофан Беляев, издатель и меценат, привозит в Париж музыку русских композиторов. Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали главными открытиями года, фактически предвосхитившими успех Русских сезонов. Техника письма Мусоргского и Бородина, оркестровые приемы Римского-Корсакова производят огромное впечат­ление на Дебюсси и молодого Равеля. Не насчитываю­щая и века национальная школа начинает оказывать влияние на старейшую в мире.

1908 год считается началом атональной музыки, то есть основанной не на ладовых устоях и тональных центрах, которые доминировали в музыке с 1722 года (см. здесь), а на собственной, придуманной, системе взаимосвязей звуков. Одновременно три композитора — Арнольд Шёнберг, Чарлз Айвз и Бела Барток (хотя экспери­менты начал еще Ференц Лист в 1885 году, а у Скрябина атональ­ность возникает в 1905-м) — пишут сочинения вне или над тональной системой: Шёнберг — финал Струнного квартета № 2, Айвз — «Вопрос, оставшийся без ответа» и Бела Барток — Багатели соч. 6, № 2 и 3.

В 1910 году был зарегистрирован первый мировой рекорд в индустрии грамзаписи: совокупный тираж трех записей популярнейшей арии «Vesti la giubba» («Смейся, паяц») из оперы «Паяцы» Руджеро Леонкавалло 1892 года в исполнении Энрико Карузо превысил миллион экземпля­ров. Это было начало индустрии в ее сегодняшнем виде, когда союз звукозаписывающих компаний и концертных агентств «делают звезд» музыки, хотя еще в 1900 году имя исполнителя на пластинке или валике фонографа ничего не значило. Карузо оказался одной из первых жертв всемирной популярности: колоссальные перегрузки подорвали здоровье артиста.

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо (см. здесь). Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз.

«Победа над Солнцем» — первый футуристический перформанс, построенный на алогичности, с серьезной музыкальной составляющей (естественной для футуристов, диссонансной и резкой), — придумали художник Михаил Матюшин и поэт Алексей Крученых. По сюжету группа будетлян отправляется завоевывать Солнце, утверждая победу нового прогрессивного над всем старым, над самой природой.

Интересно, что, как и в итальянском футуризме у Руссоло, здесь наиболее радикальные музыкальные идеи были предложены именно художником Матюшиным. В том числе футу­ри­стические — нотные знаки для интервалов меньше полутона, струнные инструменты необычных кубистических форм. После премьеры оперы состоялась только еще одна ее постановка: в Витебске в 1920 году. Интерес к подобным перформансам в России возродится уже в последней трети века в среде визуального искусства.

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band Сначала «желание человека трястись, прыгать и кривляться» (по версии журнала Literature Digest) писалось как Jass, затем как Jasz, и только с 1918 года слово стало писаться Jazz. «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

В 1921 году в германском Донауэшингене прошел первый фестиваль новой музыки под названием «Донауэшингенские камерные концерты в поддержку современной музыки». Эксцентричный князь Фюрстенберг пошел на уговоры Пауля Хиндемита и ряда других композиторов в тяжелой экономи­ческой ситуации поддержать новое музы­кальное искусство. До этого новая и старая музыка звучали в концертах и фести­ва­лях вместе. Теперь композиторы-новаторы отде­ля­ются от академистов и своих предшествен­ников так же, как это сделали художники Венского сецессиона Венский сецессион — объединение худож­ников, венский вариант стиля модерн (югенд­штиль). Основан в 1897 году, когда несколько венских художников порвали с консерватив­ным искусством. за два десятилетия до этого. За годы раздельного существования разделился в своих предпочтениях и слушатель.

«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.

Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.

Изобретение радио положило конец монополии грамзаписи на техническое воспроизведение музыки. В Велико­британии сразу же была создана национальная вещательная компа­ния — British Broadcasting Company (BBC). С самого начала в сетке вещания было запланировано три концерта: один в 19:30, другой в 21:30, а после 22:00 — выступление тан­це­вального оркестра. С 1923 года начались прямые трансляции из Ковент-Гардена, а в программах было очень много новой музыки (включая Шёнберга и Бартока) с про­фессиональным комментарием.

Наконец, у появились свои «настоящие» орке­стры — джазово-танцевальный (1928) и симфонический (1930), а также хор. По образу и подобию создава­лись многочисленные национальные вещательные корпо­рации (NBC в Америке, например, была создана только через четыре года, в 1926 году).

Вопреки предсказаниям, радио­трансляции «убили» не грам­мофон, а домашнее любительское музицирова­ние: вечерние домашние концерты сменились семейными прослушива­ния­ми концертов по радио, а в 1950-е годы — по телевидению.

После атональной музыки додекафо­ния — вторая «изо­бре­тенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали систему, которая бы заменила функцио­нальную тональность, но была бы более гибкой и всеобъем­лющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непро­тиво­речивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последова­тельность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков ( «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть прин­ципиально новым состоянием звуковой материи.

Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.

«Король джаза» Пол Уайтман заказал Джорджу Гершвину необычную партитуру — сочинение для фортепиано и джаз-оркестра, и впервые в истории музыки Гершвин решил задачу соеди­не­ния джазовой мелодии и классической формы (правда, не без помощи асисстента Уайтмана — Ферда Грофе).

Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем совре­менном виде она стала первым амери­канским класси­ческим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.

Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первона­чально практически все звуковые фильмы были музы­каль­ными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивав­ших немое кино, хотя вплоть они играли перед сеансами в фойе.

Вообще монтажные принципы кино очень сильно отра­зи­лись на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.

В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Деге­не­ративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США скон­центри­ро­вались эми­гран­ты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небы­ва­лому стечению обстоятельств: весь цвет европей­ского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою нацио­нальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и акаде­ми­ческой музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению ака­де­ми­ческой сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.

В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была органи­зована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирую­щей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структура­лизма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.

В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспери­мен­тальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновре­менно реконструирует и деконструирует практику исполне­ния григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, полу­чив­шие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальян­ские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструкту­рализм, а затем и постмодерн.

Кейдж сочиняет пьесу «4’33»», в которой музыканты выходят на сцену с инстру­ментами и не играют в течение четырех с половиной минут. Так начинается исследование границ музыкального: во время исполнения сочинения все посто­ронние и случайные шумы становятся составной частью музыкального произведения. В этом отличие эксперимента Кейджа от более ранних опытов такого же рода, так как они не предполагали подобных концептуальных рамок. С другой стороны, именно это сочинение, которое часто считают «пределом музыки», явилось отправной точкой для многих композиторов, превративших тишину или паузу в равно­прав­ный со звуком акустический стройматериал. Это отно­сится к Луиджи Ноно (особенно в позднем творчестве) и его ученику, патриарху авангарда Хельмуту Лахенману, а также к многочис­лен­ным авторам, работаю­щим на грани слышимого и неслыши­мого (например, Сальваторе Шаррино).

Источник