Что такое вымысел в литературе
Художественный вымысел. Фантастика
Художественный вымысел — это образы, события, обстоятельства, придуманные автором в произведении. Вымысел основан на жизненном опыте писателя. Он изображает не то, что случилось, а то, что может случиться. Фантазия писателя, продемонстрированная в произведении, не противостоит действительности, а является особой формой отражения жизни.
С помощью художественного вымысла автор «отсеивает» неважные события, оставляя только значимые. Благодаря вымыслу автор не только вживается в своих персонажей, но и начинает верить в их существование : «Пока он не станет для меня хорошим знакомым, пока я не вижу его и не слышу его голоса, я не начинаю писать» (Л. Н. Толстой).
Многие авторы замечали, что процесс «вживания» определенной истории в героя может быть как долгим, так и вовсе не состояться. Иногда, только к концу произведения автор мог понять, что выбранный им жизненный путь для персонажа ему не подходит (в силу характера, сформировавшегося в течение повествования). Также, вполне вероятен и тот сценарий, где герой начинает жить самостоятельной от автора жизнью: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее» (А. Пушкин).
Количество вымысла в художественном произведении может быть различно. Эта мера зависит от личности автора и от замысла его произведения.
Таким образом, можно выделить главные особенности художественного вымысла:
Фантастика
Фантастика (от греч. phantastike — искусство воображать) — вид художественной литературы, основанный на вымысле. Фантастика изображает неправдоподобные предметы и явления, не совпадающие с реальностью. Творец, используя фантастику, нарушает естественные формы, связи и закономерности.
вымысел художественный
Полезное
Смотреть что такое «вымысел художественный» в других словарях:
вымысел художественный — см. художественный вымысел … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
вымысел художественный — средство создания художественных образов: присущая только искусству форма воссоздания и отображения жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью. Мера В. х. в произведении может быть различна: существует установка на… … Словарь литературоведческих терминов
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, деятельность воображения писателя, которая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Обнаруживая творческую энергию… … Литературный энциклопедический словарь
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — специфический акт художественного творчества, способствующий конструированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представлению того, что может и должно быть. Продуктивные свойства В. основаны на работе воображения (Воображение художественное),… … Эстетика: Словарь
ВЫМЫСЕЛ И ФАНТАЗИЯ — Если бы он запачкал брюки разными красками, он не стал бы лгать вам по этому поводу, но все же создал бы впечатление, что испачкался, скатываясь с радуги. Марк Твен В поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем… … Сводная энциклопедия афоризмов
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ — всеобщая категория художеств. творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произв., обладающие как бы еамостоят. существованием и значением (напр., в литературе образ персонажа,… … Философская энциклопедия
вымысел — сла, м. 1) только ед. В художественном творчестве: плод воображения писателя, то, что создано его фантазией. Писать без вымысла нельзя. (А. Н. Толстой). Художественность без вымысла невозможна, не существует (Горький). Синонимы: фанта/зия 2)… … Популярный словарь русского языка
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству (См. Искусство) форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть… … Большая советская энциклопедия
вымысел — сла; м. 1. То, что создано воображением, фантазией. Художественный, поэтический, творческий в. 2. Выдумка, измышление, ложь. Досужие вымыслы. Обывательские вымыслы. Отличить в. от правды. Не верить вымыслу … Энциклопедический словарь
вымысел — сла; м. 1) То, что создано воображением, фантазией. Художественный, поэтический, творческий вы/мысел. 2) Выдумка, измышление, ложь. Досужие вымыслы. Обывательские вымыслы. Отличить вы/мысел от правды. Не верить вымыслу … Словарь многих выражений
Литературный энциклопедический словарь
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ВЫ́МЫСЕЛ ХУДО́ЖЕСТВЕННЫЙ, деятельность воображения писателя, которая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Обнаруживая творческую энергию автора, вымысел (В.) составляет (наряду с использованием прототипов и мифологических, исторических, литературных источников) важнейший способ художественного обобщения (см. Типическое). Последовательный и полный отказ от В. ставит писателей на границу собственно художественного творчества с иными формами литературной деятельности (философская эссеистика, документальная информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия В., по словам М. Горького, « невозможна, не существует » (Собр. соч., т. 24,1953, с. 330). В. в литературе неоценимо важен как средство создания органической целостности образного мира; при его неизменном участии творятся «лабиринты сцеплений» (Л. Толстой), обладающие смысловой насыщенностью и эстетическим совершенством.
Вместе с тем В. не является произвольным фантазированием: он имеет определённые границы. В. предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусскую повесть) или жизненных прототипов (автобиографическое произведение; «Война и мир» Л. Н. Толстого; многие повести Н. С. Лескова), либо в виде активной трансформации преднаходимого материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж. Мильтона, Дж. Свифта и Н. В. Гоголя). Сфера применения В. отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не общие принципы формообразования. Последние определяются внехудожественной реальностью и, прежде всего, формами культуры (в широком смысле), выступающими в качестве жизненных аналогов художественной образности (напр., комическое в «низших» жанрах античной и средневековой литературы как преломление карнавального смеха; авантюрный сюжет как отражение авантюрного поведения человека; художественной тропы как воплощение ассоциирующей способности людей; эмфаза художественной речи как претворение экспрессии разговорной и ораторской речи). В. не входит и в сферу художественного содержания, которое предопределено духовным миром писателя и внехудожественной реальностью (преимущественно идейной жизнью и психологией общества): эмоциональный тон произведения и герой в существенных чертах его мироотношения вымышлены быть не могут (М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, 1979, с. 173, 358). В критике и литературоведении последних 1015 лет активно обсуждается роль В. и прямой опоры авторов на жизненные факты. При этом В. порой связывается с искусственностью фабульных построений, произвольным фантазированием и подвергается критике как явление, себя исчерпавшее и вынужденное уступить «литературе факта» (этот взгляд восходит к эстетике 1920‑х гг. см. ЛЕФ), либо, напротив, в противовес увлечению монтированием реальных фактов, рассматривается как главенствующее начало литературного творчества.
На ранних этапах словесного искусства, еще причастного мифологическому миросозерцанию, В. был ярко выраженным и выступал как безудержная фантастика, однако он не фиксировался сознанием. Жизненная и художественная правда в литературах древности и средневековья обычно не разграничивались; события преданий, легенд, эпических поэм, летописных сказаний, житий мыслились как имевшие место, эти жанры составляли область неосознанного В. Существенной вехой становления осознанного В. явилась сказка, которая вступает в стихийное противоречие с мифологизированным сознанием и предвосхищает позднейшие жанры тем, что « никогда не выдается за действительность» (Пропп В. Я., Фольклор и действительность, 1976, с. 87). Древнегреческими мыслителями, понимавшими поэзию прежде всего как подражание (см. Подражания теория), однако, признавались и права В. (по Платону, В. присутствует в мифе; по Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о возможном; более настойчиво отмечалась роль художественной фантазии в эпоху эллинизма). Историческое становление В. протекало преимущественно в форме инициативного домысливания мифов (античная трагедия) и история, преданий (песни о подвигах, саги, эпопеи). Для упрочения индивидуального В. были особенно благоприятны серьезно-смеховые жанры поздней античности (см. «Мениппова сатира», Мениппея), где авторы, вступив в контакт с близкой им реальностью, освобождались от власти предания. В. ясно осознан в куртуазном и животном эпосе, фабльо и иных формах новеллистики западноевропейского средневековья, чего в главных жанрах древнерусской литературы (воинские повести, жития святых) не было вплоть до XVII в.: авторы мыслили себя хранителями предания, но не сочинителями.
Возрастание активности В. в литературе нового времени предварено «Божественной комедией» Данте. Традиционные образы и сюжеты резко трансформированы в произведениях Дж. Боккаччо и У. Шекспира; беспрецедентно смел В. в повестях Ф. Рабле. В литературе предромантизма и особенно романтизма он проявил себя с максимальной полнотой и яркостью. Здесь В. осознается как важнейшее свойство поэзии, тогда как ранее (особенно в эстетике классицизма) последняя понималась как достоверное воссоздание природы; традиционной ориентации на литературные образцы прошлого стало противопоставляться в качестве современной нормы « сочинительство по собственным законам» (Клейст Г., Избранное, М., 1977, с. 511). При опоре на мифологические, фольклорные и литературные источники писатели 1-й трети XIX в. обновляют и преображают сам их смысл: И. В. Гёте обращается к традиционным сюжетам и образам, чтобы наполнять их каждый раз новым содержанием («Фауст»); творчество А. С. Пушкина изобилует заимствованиями, подражаниями, реминисценциями, цитатами, оставаясь глубоко оригинальным. (В XX в. эта традиция обновления и переосмысления традиционных образов и мотивов унаследована в драматургии И. Ф. Анненского, Ю. ОНила, Ж. Ануя, в поэзии В. Я. Брюсова, Т. С. Элиота, А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, в «Иосифе и его братьях» Т. Манна и «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова, исторических романах Т. Уайлдера.) Одновременно в литературе широко бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э. Гофмана, Э. По, Гоголя, поэм Дж. Байрона, Пушкина, М. Ю. Лермонтова). Понимание поэзии как «сочинительства» связано с установкой авторов на оригинальное обобщение, нередко с их претензией на полную духовную самостоятельность, порой с элитарными устремлениями. В эпоху романтизма обозначились и новые границы В.: установка автора на самовыражение будила энергию самонаблюдения, так что в персонажах произведений запечатлевались прежде всего черты его собственной личности (напр., поэмы Байрона).
В реалистической литературе XIXXX вв., резко сократившей дистанцию между первичной реальностью и художественным миром, В. нередко отступает перед воспроизведением лично известных автору фактов и людей. Избирательно включая в свои произведения реальные лица и действительные события, неприметно их домысливая и «перестраивая», писатели XIX в. (вслед за сентименталистами) действительные факты часто предпочитали вымышленным и подчас подчеркивали преимущество писания «с натуры» (С. Т. Аксаков, Лесков). Поздний Толстой, усомнившись в возможностях искусства, подверг В. суровому суду: «Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (Полн. собр. соч., т. 52, 1952, с. 93). Ф. М. Достоевский тоже отдавал предпочтение «натуре» перед В., отмечая, однако, что адекватное воспроизведение единичного факта не может исчерпать его сути. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимотекущее, да и то по наглядке, а конец и начало это все еще пока для человека фантастическое» (Достоевский Ф. М., Об искусстве, 1973, с. 291; разрядка ред.). Изображенное писателем-реалистом составляет, как правило, органичный сплав выдуманного и невыдуманного. Так, А. П. Чехов широко опирался в своих произведениях на лица, события, бытовые детали, почерпнутые из окружающей реальности, и вместе с тем до неузнаваемости перекомпоновывал виденное; Т. Манн говорил о «стимулирующем действии фактов» и «живых деталей» на его творчество, в плодах которого первичная реальность, однако, резко преображена (Манн Т., Письма, М., 1975, с. 8). В литературе XX в. В. ярко представлен в произведениях, отмеченных условностью образов (см. Условность художественная) и броскостью обобщения (романтические произведения М. Горького, «Город Градов» А. П. Платонова, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского, где герой, по словам автора, «лицо вымышленное от начала и до конца»). Преобладающая сфера открытого В. жанры детективной литературы, приключенческой литературы, научной фантастики. Типы и формы использования В. в современной литературе весьма многообразны: писатели могут говорить и о реально бывшем, и о возможном (Аристотель), и, напротив, о невозможном (см. Фантастика).
Асмус В., В защиту вымысла, в его кн.: Вопросы теории и истории эстетики, М., 1968;
Белецкий А. И., Вымысел и домысел в худож. литературе, преимущественно русской, в его кн.: Избр. труды по теории литературы, М., 1964;
Литература, документ. факт, «ИЛ», 1966, № 8;
Жизненный материал и худож. обобщение, «ВЛ», 1966, № 9;
Оклянский Ю., Рождение книги. Жизнь. Писатель. Творч. процесс, М., 1973;
Стеблин-Каменский М. И., Мир саги, Л., 1971;
его же, Историч. поэтика, Л., 1978;
Гинзбург Л. Я., О лит. герое, Л., 1979;
Тахо-Годи А. А., Миф у Платона как действительное и воображаемое, в кн.: Платон и его эпоха, М., 1979;
Маркевич Г., Осн. проблемы науки о литературе, пер. с польск., М., 1980, с. 13868.
Художественный вымысел: категории условности и жизнеподобия
Вы будете перенаправлены на Автор24
Художественный вымысел, условность и жизнеподобие – это категории литературоведческого анализа, которые отражают степень реалистичности художественного произведения.
История изучения литературной условности
Несмотря на то, что категория условности в литературе имеет длительную историю своего существования, по сегодняшний день понимание указанной категории затруднено, термин не имеет своей единой дефиниции.
Отдельные исследователи видят первые попытки осмысления в работах Аристотеля. В основании традиционного понимания исследуемой категории – противопоставление условности и жизнеподобия, причем, если жизнеподобность – это то, что случилось, то условность – то, что могло бы произойти.
Сама «Поэтика» как фундаментальный античный труд, с которого началась история европейского литературоведения, посвящена поэзии как искусству подражания, другими словами, условности.
Уже в античности выделяли следующие виды подражания:
На данном этапе правдоподобность, жизнеподобие рассматривалось как степень соответствия изображаемого реально существующему. По мере развития русской литературы понимание правдоподобности кардинально изменилось: жизнеподобным стало считаться внутренне, а не внешнее жизнеподобие, истинность в представлении внутренних состояний, эмоций человека.
В зависимости от степени жизнеподобности и условности все произведения могут быть разграничены на реалистические и условные. Причем, реалистичность не обозначает, что в произведении все «как в жизни». Большинство исследователей подчеркивают, что настоящему искусству претит как излишнее стремление к натурализму, так и к чистой условности.
Готовые работы на аналогичную тему
Художественный вымысел
Тесно с категориями условности и жизнеподобия связано понятие художественного вымысла.
Вымысел как особая форма речемыслительной деятельности автора, форма творческой деятельности сознания представляет собой результат намеренного или неосознанного переосмысления автором представлений о мире, признаваемых в логике истинного, правдивого. Художественный вымысел может рассматриваться как разновидность лингвокреативной деятельности, направленной на сознательную, намеренную модификацию концептуальной картины мира и отражение ее в языке и тексте.
При помощи художественного вымысла художник не только постигает, познает мир, но и самореализуется, самовыражается в нем, создавая новые виртуальные объекты, создавая виртуальные, вымышленные взаимодействия между ними, целые вымышленные миры.
Художественный вымысел успешно реализует ряд функций, включая следующие:
Он может быть реализован в фольклоре или авторских произведениях.
Условность и жизнеподобие в русской литературе
Хотелось бы отметить, что современное осознание того, что как излишняя натуралистичность, так и абсолютная условность выступают достижением литературоведения последних десятилетий. До этого подходы к роли и степени условности существенно менялись.
В начале прошлого столетия шли споры о том, каким должно быть искусство, какова роль художественного вымысла в произведениях. После установления социалистического реализма акцент был окончательно смещен на жизнеподобность. Условность подвергалась осуждением. Это стало официальной позицией властей. На протяжении длительного времени реалистичные произведения советских писателей воспринимались как истинное искусство, отражающее реальную жизнь трудового советского народа, в отличие от искаженной картины мира модернистов, проникнутой идеями дегуманизирующих философий и потерявшей перспективу выхода из сложившегося заколдованного круга. Важно добавить, что провозглашение реализма как единственно возможного принципа создания произведений искусства советскими деятелями искусства во-многом было обусловлено давлением официальных властей, отрицание данного факта могло привести к тому, что их произведения были бы не опубликованы. Хотя, разумеется, много было и тех, кто действительно верил в обязательную необходимость достижения жизнеподобия в произведении.
С конца 80-х годов ситуация стала резко меняться. В это время к советскому читателю вернулся огромный объем запрещенных прежде произведений русской и зарубежной литературы, стала очевидной невозможность продолжения курса на изоляцию в культурном плане, политики «железного занавеса», страна оказалась в ситуации необходимости встраивания, интеграции в общелитературные и общекультурные процессы. Прежнее полное отрицание условности обернулось обратной стороной: писатели максимально смело экспериментировали с самыми различными формами этой условности.
В то же время период возбуждения, провозглашения демократии и гласности во времена «перестройки», сами коренные глубокие онтологические трансформации русского общества и науки оставляли мало времени на осмысление многих научных проблем, в том числе, и проблемы условности, жизнеподобности и художественного вымысла.
Таким образом, на основании проведенного анализа можно сделать вывод, что подходы к пониманию условности и жизнеподобности на протяжении развития литературы существенно менялись. На сегодняшний день большинство исследователей сходится на понимании того, что как чистая условность, так и абсолютный натурализм не отвечают требованиям настоящего искусства, что, впрочем, не ограничивает поисков, новаций писателей, их экспериментов с указанными категориями.
Вымысел
Вымысел это плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством вымысла писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию. Деятельность воображения писателя, о чем говорил З.Фрейд, нередко порождается неудовлетворенными влечениями и подавленными, загнанными в подсознание желаниями. Наряду с опорой на впрямую наблюдаемые писателем факты, использованием прототипов и мифологических, исторических, литературных источников вымысла составляет важнейший и универсально значимый способ художественного обобщения, без которого искусство непредставимо, ибо в его основе «умение наделять продуктивностью силу воображения» (Гумбольдт В. Язык и философия культуры). Последовательный и полный отказ от вымысла ставит творчество на границу с иными формами литературной деятельности (философская эссеистика, документальная информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам М.Горького, «невозможна, не существует». Вымысел в литературе неоценимо важен как средство создания органичного целостностного образного мира; при его неизменном участии творятся «лабиринты сцеплений» (Л.Толстой), обладающие смысловой насыщенностью и эстетической выразительностью. Вместе с тем вымысел не является произвольным фантазированием: он имеет определенные границы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусская повесть) или жизненных прототипов (автобиографические произведения; «Война и мир» Л.Н.Толстого; многие повести Н.С.Лескова), либо в виде активной трансформации материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж.Милтона, Дж.Свифта, Н.В.Гоголя).
Сфера вымысла — отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не исходные принципы формообразования. Последние определяются вне-художественной реальностью и прежде всего формами природы и культуры (в широком смысле), выступающими в качестве жизненных аналогов образности (например, комическое в «низких» жанрах античной и средневековой литературы как преломление карнавального смеха; авантюрный сюжет как отражение авантюрного поведения человека; художественные тропы как воплощение ассоциирующей способности людей; синтаксис художественной речи как претворение экспрессии разговорных и ораторских высказываний). Вымысел не входит и в сферу художественного содержания, которое предопределено духовным миром писателя и первичной реальностью (преимущественно идейной жизнью и психологией общества): автор, по словам М.М.Бахтина, «преднаходит» своего героя, но «выдумать» его не может (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества).
На ранних этапах словесного искусства, еще причастного мифологическому миросозерцанию, вымысел был ярко выраженным и выступал как безудержная фантастика, однако он не фиксировался сознанием. Жизненная и художественная правда в фольклоре, литературах древности и Средневековья обычно не разграничивались; события преданий, легенд, эпических поэм, летописных сказаний, житий мыслились как имевшие место, эти жанры составляли область неосознанного вымысла. Существенной вехой становления осознанного вымысла явилась сказка, которая вступила в стихийное противоречие с мифологизированным сознанием и предвосхитила позднейшие жанры тем, что «никогда не выдается за действительность» (Пропп В.Я. Фольклор и действительность). Вечно живое сказочное начало, сердцевиной которого является максимально активный вымысел, художественно воплощает самые заветные человеческие чаяния. Сюжеты волшебных сказок дистанцируют и освобождают людей от не удовлетворяющей их реальности, побуждают человека надеяться (догадываться), что «он действительно может способствовать украшению и умножению богатств творения» (Толкиен).
Уже древнегреческими мыслителями, понимавшими поэзию прежде всего как подражание, признавались и права вымысла, который, по Платону, присутствует в мифе; по Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о возможном; более настойчиво отмечалась роль художественной фантазии в эпоху эллинизма. Историческое становление вымысла протекало преимущественно в форме инициативного домысливания мифов (античная трагедия) и исторических преданий (песни о подвигах, саги, эпопеи). Для упрочения индивидуального вымысла были особенно благоприятны серьезно-смеховые жанры поздней античности («Мениппова сатира»), где авторы, вступив в контакт с близкой им реальностью, освобождались от власти предания. Вымысел ясно осознан в куртуазном и животном эпосе, фаблио и иных формах новеллистики западноевропейского Средневековья, чего в главных жанрах древнерусской литературы (воинские повести, жития святых) не было вплоть до 17 века: авторы мыслили себя хранителями предания, но не сочинителями.
Возрастание активности вымысла в литературе Нового времени предварено «Божественной комедией» (1307-21) Данте. Традиционные образы и сюжеты резко трансформированы в произведениях Дж.Боккаччо и У.Шекспира; беспрецедентно смел вымысла в повестях Ф.Рабле. В литературе предромантизма и особенно романтизма он проявил себя с максимальной полнотой и яркостью. Здесь вымысел осознается как важнейшее свойство поэзии, тогда как ранее (особенно в эстетике классицизма) словесное искусство понималось как достоверное воссоздание природы; традиционной ориентации на литературные образцы прошлого в качестве современной нормы стало противопоставляться «сочинительство по собственным законам» (Клейст Г. Избранное). При опоре на мифологические, фольклорные и литературные источники писатели первой трети 19 века обновляют и преображают сам их смысл: И.В.Гёте обращается к давним сюжетам и образам, чтобы наполнять их каждый раз новым содержанием («Фауст», 1808-31); творчество А.С.Пушкина изобилует заимствованиями, подражаниями, реминисценциями, цитатами, оставаясь при этом глубоко оригинальным. В 20 веке тенденция к обновлению и переосмыслению традиционных образов и мотивов унаследована в драматургии И.Ф.Анненского, Ю.О’Нила. Ж.Ануя, в поэзии В.Я.Брюсова, Т.С.Элиота, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, в «Иосифе и его братьях» (1933-43) Т.Манна и «Мастере и Маргарите» (1929-40) М.А.Булгакова, исторических романах Т.Уайлдера. Одновременно в литературе широко бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т. А.Гофмана, Э.А.По, Н.В.Гоголя, поэм Дж.Байрона, А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонтова). Понимание поэзии как «сочинительства» связано с установкой авторов на оригинальное обобщение, нередко — с их претензией на полную духовную самостоятельность, порой — с элитарными устремлениями. В эпоху романтизма обозначились и новые границы вымысла: установка автора на освоение близкой реальности и самовыражение будила энергию прямого наблюдения жизни и самонаблюдения, так что в персонажах произведения нередко запечатлевались черты непосредственного окружения автора (поэмы Байрона).
В реалистической литературе 19-20 веков., резко сократившей дистанцию между первичной реальностью и художественным миром, вымысел нередко отступает перед воспроизведением лично известных автору фактов и людей. Избирательно включая в свои произведения реальные лица и действительные события, неприметно их домысливая и «перестраивая», писатели 19 века (вслед за сентименталистами) действительные факты часто предпочитали вымышленным и подчас подчеркивали преимущество писания «с натуры» (С.Т.Аксаков, Н.С.Лесков). Поздний Толстой, усомнившись в возможностях искусства, подверг вымысел суровому суду: «Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (Полное собрание сочинений). Ф.М.Достоевский тоже отдавал предпочтение «натуре» перед В., отмечая, однако, что адекватное воспроизведение единичного факта не может исчерпать его сути. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира… Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а конец и начало — это все еще пока для человека фантастическое» (Достоевский Ф.М. Об искусстве). Изображенное писателем-реалистом составляет, как правило, органичный сплав выдуманного и невыдуманного. Так, А.П.Чехов опирался в своих произведениях на лица, события, бытовые детали, почерпнутые из окружающей реальности, и вместе с тем до неузнаваемости перекомпоновывал виденное; Т.Манн говорил о «стимулирующем действии фактов» и «живых деталей» на его творчество, в плодах которого первичная реальность, однако, резко преображена (Манн Т. Письма).
В 20 веке вымысел неоднократно подвергался критике как явление, себя исчерпавшее и вынужденное уступить место «литературе факта». Этот взгляд восходит к авангардистской эстетике 1920-х. В литературе 20 века вымысел весьма ярко явлен (наряду со сказкой) в произведениях, отмеченных условностью образов и броскостью обобщения (романтические произведения М.Горького, «Город Градов», 1928, А.П.Платонова). Преобладающая ныне сфера открытого активного вымысла — жанры детектива, приключенческой литературы, научной фантастики. Типы и формы использования вымысла в литературе, как видно, весьма многообразны: писатели могут говорить и о реально бывшем, и о возможном (Аристотель), и, напротив, о невозможном.