Что такое вводные септаккорды

Что такое вводные септаккорды

Вводные септаккорды: что это такое, какие бывают, какие имеют обращения и как разрешаются?

Для начала просто напомню, что септаккорд – это такой аккорд (то есть созвучие), в котором четыре звука и эти четыре звука можно расположить по терциям. Если записать септаккорд нотами, то эта запись будет похожа на нарисованного снеговика, только кружочков (нот) будет не три, а четыре штучки.
Теперь по поводу того, откуда взялось прозвище «вводные септаккорды». Дело в том, что септаккорды, как и трезвучия, можно построить абсолютно на любой ступени мажора или минора – на первой, на второй или третьей, на шестой или на седьмой. Вы наверняка уже имели дело с доминантсептаккордом – это септаккорд, построенный на пятой ступени. Возможно, вы также знаете и септаккорд второй ступени.

Так вот, вводный септаккорд – это септаккорд, который строится на седьмой ступени. Седьмая ступень, если помните, называется вводной, она самая неустойчивая, располагается на расстоянии полутона по отношению к тонике. Такая вот вводная функция этой ступени распространила своё действие и на аккорд, который на этой ступени построен.

Ещё раз, вводные септаккорды – это септаккорды, которые строятся на вводной седьмой ступени. Эти аккорды составляются из четырёх звуков, которые отстоят друг от друга на расстоянии интервала терции.

Какие бывают вводные септаккорды?

Они бывают двух видов – малые и уменьшённые. Малый вводный септаккорд строится на VII ступени натурального мажора, и только. Уменьшённый вводный септаккорд можно построить в гармонических ладах – гармоническом мажоре и гармоническом миноре.

Один из этих двух видов аккордов будем условно обозначать так – МVII7 (малый вводный или малый уменьшённый), а другой так – УмVII7 (уменьшённый). Эти два аккорда различаются своим интервальным составом, но в основе каждого из них лежит уменьшённое трезвучие.

Малый уменьшённый, или по-другому, малый вводный септаккорд состоит из двух малых терций (то есть уменьшённого трезвучия), над которыми достраивается ещё одна терция, но уже большая. Между крайними звуками этого септаккорда образуется интервал малой септимы.

Уменьшённый вводный септаккорд, или, как иногда говорят, просто уменьшённый состоит из трёх малых терций. Можно их разложить так: две малых (то есть фактически уменьшённое трезвучие в основании) и над ними ещё одна малая терция. Между крайними звуками этого септаккорда образуется интервал уменьшённой септимы. Взгляните на этот нотный пример:

Какие обращения есть у вводных септаккордов?

Абсолютно любой септаккорд имеет три обращения, они всегда одинаково называются. Это квинсекстаккорд (опознавательный знак – циферки 6 ₅), терцквартаккорд (узнаем по цифрам 4 ₃ справа) и секундаккорд (обозначается двойкой — 2). Откуда взялись эти странные названия, вы можете узнать, если почитаете статью «Структура аккордов и их названия». Кстати, помните, что обращений трезвучий (трёхзвучных аккордов) всего два?

Итак, и малый вводный и уменьшённый вводный аккорды имеют по три обращения, которые получаются оттого, что каждый раз мы нижний звук аккорда переносим на октаву вверх, либо, наоборот, верхний звук перемещаем на октаву вниз.

Давайте разберёмся с интервальным строением каждого аккорда, получающегося в результате обращения:

МVII 6 ₅ = м3 + б3 + б2

МVII 4 ₃ = б3 + б2 + м3

Пример всех этих аккордов в тональности до мажор:

Малый вводный септаккорд и его обращения в тональности до мажор

УмVII7 = м3 + м3 + м3

УмVII 6 ₅ = м3+ м3 + ув2

УмVII 4 ₃ = м3 + ув2 + м3

УмVII2 = ув2 + м3 +м3

Нотный пример всех этих аккордов в тональности до минор (в до мажоре будут те же звуки, только си-бекар будет обычной нотой си без дополнительных значков):

Уменьшённый вводный септаккорд и его обращения в тональности до минор

С помощью приведённых нотных примеров вы и сами легко можете вычислить, на каких ступенях строится каждый из аккордов. Так, если септаккорд седьмой ступени в своём основном виде, естественно, строить нужно на VII ступени (только в миноре это будет VII повышенная). Первое обращение – квинтсекстаккорд, или VII 6 ₅ – будет располагаться на II ступени. Бас терцквартаккорда седьмой ступени, VII 4 ₃ – это во всех случаях IV ступень, а основанием третьего обращения – секундаккорда, VII2 – будет VI ступень (в мажоре, если нам нужен уменьшённый вариант аккорда, то мы эту шестую ступень должны понизить).

Разрешение вводных септаккордов в тонику

Вводные септаккорды можно разрешать в тонику двумя способами. Один из них заключается в том, чтобы сразу переводить эти неустойчивые созвучия в тонические устойчивые. То есть, другими словами, здесь имеет место выполнение прямого разрешения в тонику. При таком методе тоника на исходе получается не совсем обычная, но об этом чуть позже. Каков же другой способ разрешения?

Другой способ основывается на том, что вводные септаккорды или их обращения не сразу переходят в тонику, а через некоего проводника – какой-нибудь «вспомогательный» аккорд. И в роли такого проводника выступают обращения доминантсептаккорда. А уже потом этот доминантсептаккорд (или какое-то из его обращений) разрешается в тонику по всем правилам.

Аккорд-проводник выбирается по принципу: тот, который строится на той же ступени, что и разрешаемый аккорд, или тот, который находится очень близко. Построение вводных аккордов возможно на всех неустойчивых ступенях (на VII строится VII7, на II – VII 6 ₅, на IV – VII 4 ₃, а на VI – VII2). На этих же ступенях, кроме одной из четырёх – шестой ступени, строятся и обращения доминантового септа: на VII ступени можно написать D 6 ₅, на II – D 4 ₃ и на IV – D2. А вот для VI ступени придётся использовать в качестве проводника сам доминантовый септаккорд в своём основном виде – D7, который строится на пятой ступени, то есть располагается на одну ступеньку ниже разрешаемого вводного секундаккорда.

Смотрим нотную иллюстрацию (пример с разрешением):

Разрешение вводного септаккорда и его обращений через доминантовые созвучия в гармоническом до мажоре

Чтобы быстро сообразить, какой доминантовый аккорд поставить после вводного, придумали пользоваться так называемым «правилом колеса». По правилу колеса для разрешения вводного септа берется первое обращение доминантового септа, для разрешения первого обращения вводного – второе обращение доминантового, для второго вводного – третье доминантовое и т.д. Можно изобразить это наглядно – будет понятнее. Нарисуем колесо, расположим по его четырём сторонам обозначения обращений септаккордов в виде цифр и находим последующие аккорды, двигаясь по часовой стрелке.

Теперь вернёмся к способу разрешения вводных септаккордов, заявленному ранее. Переводить эти неустои будем сразу в тонику. Поскольку в септаккорде четыре звука, а в тоническом трезвучии три, то при разрешении какой-то из звуков трезвучия просто будет удвоен. Тут то и начинается самое интересное. Удвоения в тоническом трезвучии будут ненормативные. Что это значит? Дело в том, что обычно в тоническом трезвучии удваивается прима – основной, самый устойчивый тон, тоника. А тут удваиваться будет терция – третья ступень. И это не прихоть. На всё есть свои причины. В частности огромное значение правильное разрешение будет иметь при непосредственном переходе в тонику уменьшённого вводного аккорда, в составе которого целых два тритона, их обязательно нужно разрешить правильно.

Ещё один интересный момент. Не всякое обращение вводных септаккордов будет разрешаться именно в трезвучие. Квинсекстаккорд и терцквартаккорд, например, будут переходить в секстаккорд с удвоенной терцией (с удвоенным басом), а секундаккорд – в тонический квартсекстаккорд, и только сам вводный в основном виде соизволит перейти в трезвучие.

Пример разрешения непосредственно в тонику:

Разрешение уменьшенного вводного септаккорда и его обращений в тонику в гармоническом до миноре

Краткие выводы, но ещё не конец

Вся соль этого поста в двух словах. Вводные септаккорды строятся на VII ступени. Этих аккордов два вида – малый, который встречается в натуральном мажоре, и уменьшённый, который проявляет себя в гармоническом мажоре и гармоническом миноре. У вводных септаккордов, как и у любых других септаккордов, 4 обращения.

Есть два вида разрешения этих созвучий:

— непосредственно в тонику с ненормативными удвоениями;

— через аккорды доминантсептаккорда.

Ещё пример, вводные септаккорды в ре мажоре и ре миноре:

Если нужно построить от звука

Если требуется построить вводные септаккорды или какие-либо из их обращений от конкретного заданного звука, то ориентироваться придётся на интервальный состав. Всякий, кто умеет строить интервалы, построит такое без особых проблем. Главный вопрос, который нужно будет решить, — это определение тональности и разрешение в неё вашего построения.

Малый вводный мы разрешаем только в мажор, а уменьшённый – и в мажор, и в минор (при этом тональности будут одноимённые – например, до мажор и до минор, или соль мажор и соль минор). Как узнать конкретно что за тональность? Очень просто: нужно просто звук, от которого строите, рассмотреть как одну из ступеней искомой тональности:

— Если вы построили VII7, то ваш нижний звук окажется соответственно VII ступенью, и, шагнув ещё на ступень вверх, вы тут же получите тонику;

— Если нужно было написать VII 6 ₅, который, как вам известно, строится на II ступени, то тоника будет располагаться, наоборот, на ступень ниже;

— Если заданный аккорд – VII 4 ₃, а он занимает IV ступень, то тонику можно получить, отсчитав четыре ступеньки вниз;

— Наконец, если в вашей нотной тетрадочке VII2 на VI ступени, то для нахождения первой ступени, то бишь тоники, вам нужно подняться на три ступеньки вверх.

Определив таким нехитрым способом тональность, вы не будете иметь никаких бед с разрешением. Разрешение вы можете выполнить любым из двух способов – какой вам нравится больше, если, конечно, само задание не ограничивает вас в выборе.

Примеры вводных септаккордов и их обращений от нот до и ре:

Источник

Вводный септаккорд

Содержание

Общая информация

В септаккорд VII ступени входят все неустойчивые ступени тональности.

Вводный септаккорд и доминантсептаккорд имеют три общих звука, поэтому для получения звучности диссонирующей доминанты необходимо септиму вводного септаккорда повести на секунду вниз.

Виды вводного септаккорда

В зависимости от лада вводный септаккорд может быть малым уменьшенным (в натуральном мажоре) или уменьшенным (в гармоническом мажоре или миноре). В натуральном миноре септаккорд VII ступени не применяется, вместо него образуется доминантсептаккорд параллельного мажора.

Малый вводный септаккорд

Малый вводный септаккорд, построенный на VII ступени натурального мажорного лада, состоит из уменьшённого трезвучия и малой септимы, или из двух малых терций и большой терции [2] — это малый септаккорд с уменьшенной квинтой (полууменьшенный). В состав аккорда входит доминантовый тритон тональности.

Уменьшенный вводный септаккорд

Уменьшенный вводный септаккорд, построенный на VII ступени гармонического мажора или минора, состоит из уменьшённого трезвучия и уменьшенной септимы, или из трёх малых терций — это уменьшенный септаккорд. В состав аккорда входят обе уменьшенные квинты тональности.

Разрешение

Во избежание нежелательного параллельного движения квинтами II ступень лада, являющаяся терцовым тоном вводного септаккорда, при разрешении в тонику переходит в III ступень, а не в I. В итоге септаккорд VII cтупени разрешается в полное тоническое трезвучие с удвоением терцового тона.

Примечания

Секстаккорд • Увеличенный секстаккорд • Альтерированный • С добавленными тонами • Кластерный • Задержанный • Пауэр-аккорд

Электра • Хендрикса • Прометеев • Петрушки • Тристан-аккорд • Неаполитанский

Полезное

Смотреть что такое «Вводный септаккорд» в других словарях:

Септаккорд — четырёхзвучие, в осн. виде к рого звуки расположены по терциям, т. е. трезвучие с прибавленной сверху терцией. Характерной особенностью С. является интервал септимы между крайними звуками аккорда, к рая, вместе с трезвучием, входящим в… … Музыкальная энциклопедия

Уменьшенный септаккорд — ― септаккорд, содержащий в сжатом расположении (т. е. будучи расположен по терциям) уменьшенное трезвучие в основании и уменьшенную септиму между крайними звуками (например: си―ре―фа―ля♭), или, иначе, три малых терции, две уменьшенных квинты, два … Википедия

Доминантсептаккорд — Состав аккорда: малая септима чистая квинта большая терция прима Доминантсептаккорд (септаккорд V ступени, главный септаккорд) малый мажорный септаккорд, строя … Википедия

Обозначения в табулатуре — Содержание 1 Специальные обозначения [1] [2] [3] 1.1 Структура мелодии [1] … Википедия

Септаккорды — Септаккорд[1] аккорд из 4 нот, расположенных по терциям (Аккорд это три или более звуков, которых можно расположить по терциям). Название аккорда вне тональности определяется нижним трезвучием и крайней септой между звуками. 4 вида септаккордов:… … Википедия

Гармония — У этого термина существуют и другие значения, см. Гармония (значения). Гармония (др. греч. ἁρμονία связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе … Википедия

Русская песня — Ни один народ в Европе не имеет такого богатства песен и напевов, красивых и оригинальных, как Р. народ. Еще от XVIII столетия мы имеем свидетельство о том, как наши песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными красотами.… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Классификация аккордов — разделение аккордов на группы на основании объективных и субъективных музыкальных критериев. Существует несколько классификаций аккордов, каждая из которых имеет смысл в контексте категорий той или иной музыкальной теории, либо же музыкального… … Википедия

Источник

Музыка. О гармонии. Септаккорды

Все время, говоря об аккордах, я избегала названий их обращений. Боялась перегрузить текст терминологией. Но, так как без них не обойтись, разберемся в этом деле. Кому не интересно, пропустите «Справку». Заостряйте внимание на принадлежности аккорда к определенной функции (T, S, D), а названия обращений пропускайте (всякие там секстаккорды, терцквартаккорды). Просто знайте, что это варианты знакомых гармоний, в бас которых переселился один из верхних звуков.

Начнем с информации о названии звуков в аккорде. В трезвучии их три: внизу – прима (1), дальше – терция (3), т.е. звук, на терцию выше основного, и самый высокий – квинта (5). В септаккордах сверху прибавляется еще септима (7), превращающая все созвучие в диссонанс. Характерными называются звуки, наиболее важные для характеристики звучания. В трезвучии это прима и терция: их сочетание создает мажорность или минорность окраски. В септаккорде – прима и септима – диссонанс, делающий аккорд неустойчивым.

Измеряя расстояние от баса до характерных звуков, мы получим названия обращений. Займемся трезвучиями. В басу основного аккорда всегда располагается прима. Если она «улетела» вверх, в верхние голоса, оставив внизу терцию, то расстояние от басовой терции до верхней примы – секста. Получился у нас секстаккорд.

Перенесем и терцию вверх. Внизу теперь находится квинта. Расстояние до двух характерных звуков, парящих над ней, составляют кварта и секста – вот и название: квартсекстаккорд.

Теперь обратимся к обращениям септаккордов. Напомню, что в них характерными звуками являются прима и септима. В бас попала терция; расстояние до примы и септимы (от меньшего интервала к более широкому) – квинта и секста – значит: квинтсекстаккорд. В басу у нас квинта; до характерных звуков – терция и кварта: терцквартаккорд. Последнее обращение: в басу септима, один из характерных звуков, расстояние до другого характерного звука – секунда: секундаккорд. Не сложно? Нет, просто названий много, можно слегка в них «заплутать».

Выпишу эти названия столбиком, чтобы, при желании, вы могли заглянуть в него, освежая память.

Первое обращение трезвучия – секстаккорд.
Второе обращение трезвучия – квартсекстаккорд.

Первое обращение септаккорда – квинтсекстаккорд.
Второе обращение септаккорда – терцквартаккорд.
Третье обращение септаккорда – секундаккорд.

Субдоминанта «прибрала к рукам» II7. Ей этого достаточно. А вот доминанта, кроме D7, пользуется еще и VII7, так называемым вводным септаккордом. Знатный аккорд. Неустойчивей и диссонантней его и нет никого. Судите сами: мало того, что он опирается на самую неустойчивую VII ступень лада, так еще и тритон разместился на его приме. В гармоническом мажоре (с VI пониженной ступенью) и в гармоническом миноре в этого «монстра» вселился еще один тритон между терцией и септимой аккорда: уменьшенный вводный септаккорд. Он так притягателен своей сжатой в тиски тритонов энергией, что, кроме вводного к тонике, появились вводный к доминанте, вводный к субдоминанте.

Пришло время рассказать вам, любезные читатели, о тех «безумствах», которыми постоянно и успешно занимаются сочинители музыки. Им все мало того, что имеют. Нашли что-то новое, закрепили в сознании, «рванули» дальше. Остается только ахать, наблюдая за композиторским «марафоном», да поддерживать руками отяжелевшую от калейдоскопа новинок голову. В музыке постоянно происходят бескровные революции. Любят музыканты расшатывать устои, попирать сложившиеся каноны. Дерзкие они, безудержные. Накаляются страсти, кипит котел музыкального творчества, взрывается фейерверком яркой новизны. Хмурятся, ворчат консерваторы. Пылает жаждой нового молодежь.

Заглянем в XIX век. Трудно даже перечислить все открытия в мире музыки, которые принес нам этот век с его обостренным психологизмом, личностным восприятием. Горизонты распахнул небывалые. Классицизм смешался с романтизмом, сентиментализмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, фольклоризмом. Правда, нельзя обижать и прошедшие века. Там тоже кипели страсти. И находки XIX века уходят своими корнями в прошлое.

Приведу малую толику примеров. На грани XIX и XX веков композиторы так усложнили и расшатали понятие лада, что пришли, наконец, к атональному мышлению. Шенберг, создавая свои атональные шедевры, уверенно заявлял, что все это он нашел у Баха. Во как! А Моцарт, в пору строго тонального мышления, взял и не поставил ключевые знаки в до-минорной фортепианной фантазии: определяйте тональность, коль пожелаете, а я – в свободном полете! Русский городской романс XIX века славится своими сентиментальными интонационными образованиями. Ярчайший из них: ход в миноре с V ступени вверх на III ступень с поступенным спуском к тонике. Эта интонация и все ее варианты – символ лирического романса. Так начинается романс «Не искушай меня без нужды». А первым-то любителем этой интонации является Бетховен! Сравните начало «Не искушай…» и начало финала 17-ой фортепианной сонаты: один в один! Ее основа – восходящий минорный тонический квартсекстаккорд – стал у него выразителем чистоты, незащищенности человеческой души. Но, как и положено титану, Бетховен не сентиментален. Он одновременно нежен, мудр и могуч. У него этот квартсекстаккорд то трепещет (финал 17-ой сонаты), то замирает, погружаясь в философские размышления, окрашивая их живым чувством (I часть «Лунной сонаты»), то полностью преображается и вызывает к жизни шквал чувств, толкает на героические подвиги (финал «Лунной сонаты»).

Но вернемся к нашей основной теме. Как там поживают септаккорды в XIX веке? Будем попутно заглядывать назад – в XVIII век и вперед – в век XX. Направленность поисков такая: больше напряженной диссонантности, свободнее функциональные сопряжения.

Для наглядности рассуждений обопремся на простенький до-мажор и посмотрим, как можно его усложнить. Чтобы до-мажор оставался до-мажором, нельзя изменять звуки тоники: I, III и V ступени. А вот неустойчивые ступени можно повышать и понижать, обостряя их тяготение вверх или вниз. II ступень можно повысить (ре-диез) или понизить (ре-бемоль). IV ступень – повысить (фа-диез). VI ступень – понизить (ля-бемоль). В мелодии давно применялись хроматизмы, придавая ей утонченность, экзальтацию. Пришло время аккордов.

Что можно сделать с доминантой и доминантсептаккордом? Можно повысить квинту, понизить ее, одновременно повысить и понизить – расщепить. Можно повысить септиму. Все это вошло в музыкальную практику. Например, любимый аккорд Прокофьева – доминантсептаккорд с повышенными квинтой и септимой («Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта») – «прокофьевский аккорд». Используется и замена звуков: «шопеновский аккорд» – доминантсептаккорд с секстой вместо квинты (главная партия первой баллады Шопена). Рахманинов применял вводный септаккорд в миноре с квартой вместо терции – «рахманиновский» аккорд (прелюдия для фортепиано соль-минор Рахманинова). Любимым аккордом Листа и Грига был доминантсептаккорд с добавленным сверху еще одним звуком – доминантнонаккорд. Чувствуете, как обогатилась красочная палитра?

Хотите развлечься? Подойдите к клавиатуре. Нажмите левой рукой в басовом регистре «соль». Правой рукой, всей, от пальцев до локтя, нажмите клавиатуру – сколько сможете захватить – включая белые и черные клавиши. Вот вам и доминантсептаккорд до-мажора «во всей красе». Здорово?!

Более широкое поле деятельности представляет II7. В него входит только один звук, который не подлежит изменению: I ступень лада (септима аккорда). Остальные: II, IV, VI ступени – «нещадно» альтерируются, производя на свет красочные созвучия, названные альтерированной субдоминантой. Еще в XVIII веке альтерированная субдоминанта с IV повышенной ступенью заняла достойное место в предкаденционных зонах. О неаполитанской гармонии со II пониженной ступенью мы упоминали ранее.

Вагнер во вступлении к опере «Тристан и Изольда» придумал «вагнеровский аккорд», который до сих пор ставит в тупик музыкальных теоретиков, пытающихся «прилепить» его к той или иной функциональной группе. А Скрябин в симфонической поэме «Прометей» создал шестизвучный «прометеевский аккорд» – внефункционалный, внетерцовый, внеземной, фантастический.

Что можно еще добавить? Нетерцовые вертикали стали появляться все чаще и чаще: с квартовой основой, с квинтовой основой. Секундовые «грозди» назвали кластерами. Как вы думаете, у кого впервые появился аккорд, похожий на кластер? – у Моцарта (начало фортепианной сонаты №8 ля-минор).

Вот такие «пироги». Увлекательно, не правда ли?! По традиции, перейдем к слушанию музыки.

Бетховен. «Патетическая соната», до-минор, I часть.

Бетховен названия своим сонатам не давал, их придумали другие люди. Но название «Патетическая» вполне соответствует содержанию (патетический – страстный, взволнованный). Это первая соната, в которой композитор поднимает тему героического подвига во имя светлого идеала. Тему, которая не только пройдет красной нитью по всему его творчеству, но и отзовется в дальнейшем многими произведениями многих композиторов. Одним из ярчайших последователей Бетховена является Скрябин. Принципы бетховенского симфонического мышления получат развитие в симфониях Малера, Брамса, Чайковского, Танеева.

Для фортепиано Бетховен писал много: концерты, сонаты, пьесы. У него фортепиано звучит как целый симфонический оркестр. Именно он начал использовать прием изложения мелодии (чаще лирической) в октавном удвоении, как будто она исполняется высокими и низкими инструментами какой-либо группы оркестра. Нередко, разделив мелодию на отдельные построения, разбрасывал их по разным регистрам, как бы передавая ее исполнение то одному инструменту, то другому. Бетховенские массивные аккорды ассоциируются с оркестровыми tutti (tutti – совместное звучание всех инструментов оркестра). Еще одна находка: после могучего звучания аккордов на фортиссимо вдруг на пианиссимо нежно запевает одинокий голос – выразительное «инструментальное соло». Все это мы услышим в «Патетической сонате».

Начинается соната большим вступлением с указанием Grave – серьезно, значительно. Форма вступления – период из двух предложений. По значимости и по приемам развития – это целая симфоническая поэма, вобравшая в себя функции экспозиции, разработки и репризы. Каждый такт наполнен событиями, конфликтами. Сокрушительные перепады динамики от ff к pp. Пассажи, подобные виртуозным сольным каденциям в фортепианных концертах. Колоссальная гармоническая насыщенность. Воинственные ряды диссонирующих аккордов не только не разрешенных, но принадлежащих разным тональностям. Обилие уменьшенных вводных септаккордов: напряженно тревожных в первом предложении, угрюмо суровых во втором. Аккордовые пласты то пульсируют монолитными вертикалями, то представляют собой конгломерат разнонаправленных внутренних движений: подъему вверх сопротивляется нисходящий басовый голос. Оглушительные паузы. Борьба двух начал (в мировом пространстве. в душе человека. ) в поисках ответа на жизненно важный вопрос.

Второй такт: взвился ввысь вопрошающий аккорд (уменьшенный вводный), подстегнутый хлесткой октавой. Новая волна тихих созвучий. Разрешились диссонансы в тонический секстаккорд. Проблеск надежды. Пауза…

Третий и четвертый такты: еще выше, напряженнее звучит вопрос. Ответный взлет. Еще один. Предкаденционное отклонение в субдоминанту выталкивает вверх мелодию. Та на миг замирает. Резкая октава в басу (D к параллельному мажору) – и каскад звуков мчится вниз – навстречу битве.

Второе предложение: на фоне возбужденного басового рокота летят широкие октавы, выпевая мелодию «ускользающего ответа». Жестко, яростно прерывают их напев низкие аккорды. Вновь мольба на фоне «взбаламученной» разнотональной аккордовой стихии. И снова безжалостно громит, сокрушает полет низкотембровый колосс. Новый порыв. Несутся октавы ввысь. Разбиваются на небольшие группки, перехватывают дыхание в коротких паузах. Достигли вершины. Повис в воздухе неразрешенный доминантсептаккорд. Что-то будет.

Зазвенел в вышине одинокий голос. Слились с ним тихие, как отзвук, гармонии. Разрешился доминантсептаккорд. Но не в тонику, а в VI ступень. Прервалось развитие. Пауза ожидания. Снова призывно запел одинокий голос. Ответили ему тихие гармонии. Квинтсекстаккорд II ступени возвестил, наконец, о приближении завершающего каданса. Радостно вспорхнула в поднебесье мелодия, расправила крылья – и понеслась вниз. Подстегнул ее полет D7 и притаился, дожидаясь своей тоники. Набирает силу мелодия. Все громче звучание, все стремительнее ее бег. Взорвалась уменьшенной септимой… Замерла… И обрушилась в сонатное allegro.

Экспозиция сонатного allegro. Вылетел на сцену главный герой – главная партия: короткая, кипящая энергией, рвущаяся в бой. Это даже не мелодия, а несущаяся неудержимо вверх цепь собратьев-интервалов, подстегиваемая непрерывным тремоло литавр (октавы в левой руке). Слабнет герой, теряет напор – октавы начинают подниматься, поддерживают, вдыхают новые силы. Как мать Земля давала новые силы своему сыну Антею в битвах с врагами.

Атаку подхватывает связующая партия. Волна следует за волной. Все бурлит и клокочет. Но вот октавы перестали двигаться, затремолировали глухо на доминанте к параллельному мажору. Связующая, «порыкивая» тритонами, рывками скатилась вниз и затихла, уступив место зарождающемуся царству красоты.

Вместо ожидаемого параллельного мажора (ми-бемоль-мажора) все окрасилось неожиданным далеким минором (ми-бемоль-минором). Успокоились басы. Затрепетали аккомпанирующие терции. Затрепетала мелизмами (мелизм – украшение) прекрасная побочная партия: минорный тонический квартсекстаккорд с секундовой диадемой наверху. Не длинная, широкого дыхания мелодия, а краткий оборот, манящий светлым очарованием. То пробежится он по глубине, то засветится нежным ликом в небесной дали и рассыплется сверкающим бисером в воздушном потоке. Мечта, засверкавшая перед восторженным взором! Хрупкую неустойчивость придает побочной партии доминантовый нижний голос, зачарованно замерший на одном звуке.

Заключительная партия в первую очередь «восстанавливает справедливость», заменив минор мажором. Теперь все как положено: параллельный мажор по отношению к минору главной партии. Выразительной мелодии как таковой здесь нет. Сияет мажор. Колышутся в волнении терции (приходят на ум слова из песни: «вьется дымка золотая, придорожная…»). Разбегаются в разные стороны две линии-дороги: одна – вверх, другая – вниз. Обнимают широкие просторы. Все громче, ослепительнее их звучание. Повторяют свой путь еще раз. Выступает им на смену новая картинка: на фоне аккомпанемента из побочной партии, мажорно просветленного, журчит струйка-тропинка: сверху – вниз, сверху – вниз. Вырастает из нее образ главной партии, наполненный радостной энергией мажора, омытый радужными перспективами «путей-дорог». Разнообразие красок. Мир без борьбы.

Вспышками молний ударяют два диссонантных аккорда на фортиссимо. Вдребезги разбиваются убаюкивающие мечтания. Вновь повторяется экспозиция. Еще более обостренно воспринимаются ее образные контрасты.

Разработка. После повторения экспозиции роковые аккорды вновь возвращают нас к первым тактам вступления (в новой тональности). Напоминание о главном. Снова перед человеком вырастает нерешенный вопрос: полная грозной силы тоника – первое напоминание, уменьшенный вводный секундаккорд с подстегивающей октавой – второе и третье проведение вопрошающей требовательно, властно, неотступно знакомой интонации. Ускользающие, зависающие на тревожных паузах аккордовые «ответы».

Помните, как широко и раздольно разливались бескрайние «дороги» в начале заключительной партии? Они интонационно зародились в этом ответном мотиве. Только там, в мире заключительной партии, их озаряли лучи мажора, путь их расстилался на протяжении девяти тактов. Здесь же все сжато в полтакта: короткие тропки, обрывающиеся, едва успев зародится. Раз соскользнули в пустоту паузы, другой раз… Третий раз подхватили их медленные созвучия, утянули вниз. Замерло звучание на диссонансе… Тишина… Предвестник бури…

Врывается связующая партия. Проносится ураганом, подобно стреле, выпущенной из лука. Связующая, как вы помните, построена на материале главной. Как не удивительно, но и героическая главная партия интонационно «выпестована» тем же мотивом «ответа». Это не улавливается слухом при первом прослушивании – уж слишком контрастны по смыслу образы. Но родство несомненное. Все обширное сонатное allegro выросло из одного, крохотного по размерам, ядра. Таково логически точное и эмоционально накаленное мышление Бетховена: выстроить монументальное здание, которое хочется сравнить с готическим собором, со всеми его башнями-пиками и глубокими провалами, окнами света и извивами потемневшего орнамента – из рельефных особенностей одного «кирпичика».

Прислушайтесь к мелодической линии «мотива ответа»: секундовый ход вверх – напряжение, секундовый ход вниз – расслабляющий «вздох». Главная партия, отбросив заключительный «вздох», сцепила восходящие секунды в единую линию и понеслась к победе, как развернувшаяся пружина. Связующая, сохранив облик главной партии, тем не менее, преобразовала его. Тот же напор, та же устремленность ввысь, но сцепление секунд иное: вниз – сопротивление, вверх – прорыв, вниз – сопротивление, вверх – прорыв. Именно с такого, кипящего противоречиями, полета начинается основной раздел разработки. Сливаются воедино упругое наступление связующей и октавные «кольца» вздохов из второго предложения вступления. Они ассоциируются с пленниками, молящими о свободе, взывающими разрушить решетки темницы. Неистовство битвы. Круговорот тональностей: минорные, мажорные, диезные, бемольные. Волны атак. Обвалы отступлений. Последний раздел разработки – так называемый предыкт (или предъикт) к репризе: длительно выдержанная доминанта главной тональности (октавы в басу), на фоне которой продолжается бурление тональностей и аккордов. Томительное ожидание… Длинный одноголосный пассаж: путеводная нить. Вспомните – таким же фактурным контрастом заканчивалось вступление. Момент осмысления. Краткая передышка. Подготовка к дальнейшим событиям. Переходы от раздела к разделу сонатного allegro – «attacca», т.е. без остановки.

Реприза слегка сокращена, сжата. Главная партия вобрала в себя и функцию связующего построения. Образ «светлой мечты» (побочная партия) продолжает парить в иной тональной сфере, но более близкой, чем в экспозиции.

Заключительная, подчинившись главной тональности, утратила мажорное звучание, затуманилась.

Кода. Вновь врываются «роковые аккорды». Что предвещают? Чем завершится борьба? Молчание… Разорванные длинными паузами, вопрошающе звучат мотивы «ускользающего ответа» из вступления.

И вдруг, разгорающимся лучом надежды, проносится главная пария. Взлетает победно вверх. И утверждается на пьедестале короткими, сверкающими, броскими аккордами заключительного каданса.

Не слишком ли длинно описание произведения? Зачем нужно «закапывание» в детали? А для интриги. Для тех, кого взволновала эта музыка.

Соната подобна роману: много героев, много событий. Ее, как полюбившийся роман, хочется «читать» много раз. Первое впечатление, потом интерес к стилю, «смакование» подобранных средств выразительности, более глубокое переживание, восхищение мастерством, сочностью лепки, неповторимостью высказывания. «Патетическая соната» стоит того. Ее с первого раза не охватишь. Она – факел симфонического стиля Бетховена, не гаснущий до сих пор. Она – дух самого Бетховена, его автопортрет. Она – дух эпохи, раскрытый нам великим человеком.

Источник