Что такое вкусовщина в искусстве
ВКУСОВЩИНА
Смотреть что такое «ВКУСОВЩИНА» в других словарях:
вкусовщина — субъективность Словарь русских синонимов. вкусовщина см. субъективность Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова … Словарь синонимов
Вкусовщина — ж. разг. Оценка явлений, основанная на субъективном, пристрастном отношении к ним (обычно с оттенком неодобрительности). Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
вкусовщина — вкусовщина, вкусовщины, вкусовщины, вкусовщин, вкусовщине, вкусовщинам, вкусовщину, вкусовщины, вкусовщиной, вкусовщиною, вкусовщинами, вкусовщине, вкусовщинах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов
вкусовщина — вкусовщ ина, ы … Русский орфографический словарь
вкусовщина — ы; ж. Разг. Сугубо субъективная, пристрастная оценка чего л. Ваши оценки необъективны, это в … Энциклопедический словарь
вкусовщина — ы; ж.; разг. Сугубо субъективная, пристрастная оценка чего л. Ваши оценки необъективны, это вкусовщи/на … Словарь многих выражений
вкусовщина — вкус/ов/щин/а … Морфемно-орфографический словарь
субъективность — вкусовщина (разг.) Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011. субъективность сущ., кол во синонимов: 10 • вкус … Словарь синонимов
эстетический — ▲ духовный ↑ оценка, внешний, совершенство эстетика. эстетическое вызывающее духовные переживания человека. эстетичный совершенный в своем роде, эстетство. эстетизм. эстет. эстетические чувства. художественное восприятие. смотреться (хорошо… … Идеографический словарь русского языка
субъективность — СУБЪЕКТИВНОСТЬ, разг. вкусовщина СУБЪЕКТИВНЫЙ, личный, разг. вкусовой … Словарь-тезаурус синонимов русской речи
Нужно ли учитывать в искусстве фактор вкусовщины?
Сопоставляя такие сферы жизнедеятельности, как искусство и спорт, я заметил между ними одно существенное различие. В спорте есть чёткие критерии качества, особенно в тех направлениях, где всё можно измерить: секундами, метрами, килограммами… Например, если мы хотим определить, кто лучше – современные штангисты или Юрий Власов, – мы сравниваем их рекордные достижения. Правда, в некоторых видах спорта оценивать уровень мастерства всё-таки посложнее, и, в частности, это относится к боевым искусствам (случайно ли их называют именно ИСКУССТВАМИ?:)) Конечно, на соревнованиях по боксу лучший определяется в очных поединках, а кроме того, по цепочкам общих соперников: этот лучше этого, этот лучше этого и так далее (на данном принципе основана система плэй-офф). Но попробуйте сравнить друг с другом Джеймса Джеффриса и Леннокса Льюиса – чемпионов-тяжеловесов, имеющих разницу в возрасте 90 лет! Тут никакую цепочку нормально не построишь.
Если же говорить об искусстве, то там критерии качества несколько размыты, потому что нет способа точно измерить это самое качество. Приходится в основном ориентироваться на критерий «нравится – не нравится»; а, как известно, на вкус и на цвет товарищей нет. Поэтому все оценки произведений искусства, строго говоря, должны начинаться с фразы «На мой взгляд…» Вдобавок нужно отметить, что вряд ли существует хоть один деятель искусства, который бы нравился в своём творчестве абсолютно всем. Кое-кому не нравится даже сам Пушкин. Так что фактор вкусовщины обязательно надо учитывать, и это касается всех видов искусства без исключения. Не случайно возникла расхожая шутка «Я художник, я так вижу».
Самые категоричные оценки фильмов, книг, музыкальных произведений, архитектуры и так далее возникают именно из-за того, что не учитывается фактор вкусовщины. Если честно, иногда я и сам бываю резковат, хотя стараюсь с этим бороться. Ну, а сейчас попробую подтвердить свои рассуждения наглядными примерами.
Для начала вспомним один альбом известной российской рок-группы. Сам я отношусь к ней хорошо, но без фанатизма. К этому альбому тоже, так что могу спокойно выслушивать любые отзывы о нём. И положительные, и отрицательные. А здесь возникла забавная ситуация: положительных и отрицательных отзывов оказалось примерно поровну. Итак, группа «КняZz» и её альбом «Узники долины снов» (2017 г.). Вот он вместе с комментариями:
А вот самые категоричные комментарии, которые там есть (процитирую по 10 штук):
«Отличные песни, нравятся все без исключения. Какие-то больше, какие-то меньше, но факт в том, что плохих среди них нет».
«Князь молодец очень круто».
«Князь молодца. Отличный альбом».
«Мне нравится группа Князь, и я не делю песни на хорошие и не очень, всё отлично».
«Лучшее в русской рок-музыке за последние года три наверное».
«Альбом шикарный! Все песни (кроме буйства духов где музло больно слабое для князя) суперахренены! Я доволен!»
«Этот альбом в моих топ 10».
«Князь супер, пожать руку хочется».
«Отличная работа, если кому не нравится, не комментируйте, он прогрессирует».
И, с другой стороны:
«Регрессирует с каждым альбомом всё больше».
«Слабее альбом от альбома. Штампует как дешёвые сериалы. Жаль».
«Какое отношение Анархическая идеология имеет к этим детским песенкам. »
«Вы серьёзно. Крутой альбом. Гениальные тексты. ….. да ну нах…р. »
«Г…но – это, и то, что раньше выпускали…»
«Да уж. Альбом совсем плох. Такое чувство, что каждый следующий хуже предыдущего».
«При всём моём уважении… Не цепляет. Можно много распространяться на тему кто на кого влиял в КиШ, но этот альбом даёт точный ответ, что без Горшка Князя нет».
«КНЯЗЬ БЕЗ ГОРШКА – НИКТО. НЕТ ТОЙ ХАРИЗМЫ…»
«Предсказуемо до тошноты((( Такой альбом даже ярые фанаты послушают максимум 1 раз, чтобы ознакомиться…»
(На последний комментарий отвечу: а вот это полная ерунда, я хоть и не ярый фанат, но данный альбом слушал многократно).
Если не учитывать фактор вкусовщины, то осталось только выяснить, какая половина комментаторов не разбирается в искусстве.:)))
Ещё одну забавную ситуацию я заметил, когда стал читать комментарии к творчеству Дмитрия Балашова. Это известный писатель, автор художественных исторических произведений. Его зарубежным аналогом был Умберто Эко. Я нашёл множество положительных отзывов на книги Балашова – и ДВА отрицательных. Получается, злопыхатели остались в явном меньшинстве? А вот не всё так просто. Одним из этих двух недовольных оказался… Дмитрий Быков! Да-да, тот самый. Современный писатель и литературный критик. Дальше можно прикинуть, во сколько раз его мнение будет более весомо, чем оценка рядового читателя.:)
Был случай, когда я внезапно вызвал возмущение в интернете, заявив, что один из моих любимых актёров – Роман Курцын. Причин этого возмущения я не понял до сих пор. Имел место и более смешной случай, когда я стал смотреть по телевизору неизвестный мне фильм (просто он начался, а телик был включён) – и он мне весьма понравился, хоть это и ремейк. А затем я решил посмотреть, что пишут о нём в интернете, и обалдел от количества отрицательных отзывов, а также узнал, что этот фильм с треском провалился в прокате. Помню, я разозлился и подумал примерно следующее: пошли вы все к чёрту, никто меня не предупреждал, что этот фильм нужно ругать!:) Он мне нравится, и точка! Так и отношусь к нему до сих пор.
Наконец, тоже для примера, попробую сравнить творчество двух знаменитых режиссёров-современников: Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова. Только не забывайте, что это чистая вкусовщина с моей стороны. Так вот, на мой взгляд, в соревновании «Кто лучше» Гайдай выигрывает у Рязанова с разгромным преимуществом. Правда, у Гайдая в определённый момент случился творческий кризис: из его фильмов, которые я видел, мне не понравились «Не может быть!», «За спичками» и «Спортлото-82». Но до этого и после этого он создавал настоящие, без преувеличения, шедевры. «Пёс Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Опасно для жизни!», «Частный детектив, или Операция «Кооперация»», «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди» – вот эти фильмы я считаю шедеврами. Три последних он создал, справившись с творческим кризисом и обретя второе дыхание.
Что же мне нравится у Эльдара Рязанова? Скажу честно: он не в моём вкусе, поэтому у него тут наберётся… полтора фильма. Сразу отметим, что пресловутую «Иронию судьбы…» я терпеть не могу. Более-менее неплохо, на мой взгляд, у него получилось «О бедном гусаре замолвите слово» (это можно считать за половину фильма, так как он мне понравился частично), и особое внимание надо уделить «Невероятным приключениям итальянцев в России». Вот это, на мой взгляд, великолепнейший, безоговорочный шедевр. Он находится на одном уровне с лучшими фильмами Гайдая. Только нужно иметь в виду, что у Рязанова это единственный такой гениальный фильм и, кроме того, он снят совершенно не «по-рязановски». Если не знать, кто режиссёр – можно было бы предположить, что его тоже снял Гайдай.:) По «почерку» вполне подходит. Ну, на самом деле Эльдар Рязанов во время съёмок данного фильма находился под сильнейшим влиянием итальянцев, и они в итоге как раз и заставили его сделать такой потрясающий шедевр. Словом, это итальянский «почерк».
А не нравится мне у Рязанова… атмосфера. На словах не так просто объяснить, в чём она заключается – но даже если бы у него в фильмах снимался Арнольд Шварценеггер, то и он бы там, наверно, выглядел как Женя Лукашин.:)
Зато именно за атмосферу мне очень нравится наш всенародный милицейский, а потом и полицейский сериал «Улицы разбитых фонарей». Правда, не с первого сезона. В первых сезонах атмосфера была ещё не та, а вот в шестом сезоне и дальше стала «та». Поэтому скажу так: я фанат данного сериала, но – с шестого сезона. Ну и до самого завершения.
Какие выводы можно сделать из вышеизложенного? Выводы очень просты. Если у вас появилось желание обругать некоего условного Моргенштерна, то всегда надо учитывать, что на вкус и на цвет товарищей нет. И если данный деятель вам кажется отвратительным – не забывайте, он может иметь миллионную армию фанатов и вообще оказаться отвратительным только ЛИЧНО ДЛЯ ВАС. Особенно это касается новых, недавно появившихся направлений в искусстве, которые ещё не всегда понятно, как оценивать. В общем, не торопитесь ругаться – сначала подумайте хорошенько.
Сергей Женовач: «Самое опасное в искусстве – вкусовщина и сталкивание людей»
Один из самых известных российских театральных деятелей, руководитель независимого московского театра «Студия театрального искусства» и завкафедрой режиссуры ГИТИСа Сергей Женовач стал гостем завершившегося в конце прошлой недели в Казани образовательного форума-фестиваля «Науруз». Перед творческой встречей с участниками форума «БИЗНЕС Online» поговорил с Женовачом о разнице между плохими и хорошими спектаклями.
Сергей Женовач Фото: kamalteatr.ru
«НЕЛЬЗЯ ВСЕ ВРЕМЯ ЗАМЫКАТЬСЯ В СВОЕЙ СКОРЛУПЕ»
— Сергей Васильевич, сейчас, когда речь заходит о российском театре, часто начинают разговор не с вопросов творчества, а со всевозможных склок, конфликтов, разделений на какие-то лагеря, которые не приемлют друг друга. Что вы обо всем этом думаете?
— Самое неприятное, что коллег ссорят друг с другом, разводят в разные стороны. На самом деле, мы занимаемся одним делом — мы делаем театр, а он должен быть разнообразным, противоречивым, должен раскрывать разные стороны драматического искусства. И не нужно говорить, что одни направления хороши, а другие плохи. К разнообразию нужно относиться спокойно, по-хозяйски и с любопытством, с интересом следить, кто как работает, а не заниматься разводками по разным лагерям.
— Но эти разводки в основном касаются не качества театрального продукта, а вопросов идеологии. Кому-то из ваших коллег-режиссеров постоянно «шьют» политику и так далее.
Педагогика дает возможность находиться с молодыми ребятами в одном процессе и идти навстречу их открытиям, меняться самому под впечатлением того, что они делают. Нельзя все время замыкаться в своей скорлупе, это невозможно. Для чего художники устраивают вернисажи? Чтобы свою работу увидеть не в контексте мастерской на фоне своих работ, а среди других картин, посмотреть, с кем она спорит и с кем она совпадает — жить в контексте. Это очень важно, и спектакли должны быть разные и идеологически, и по взглядам, иначе это скучно, грустно и непонятно для чего.
«ЭТО НАША ПРОБЛЕМА, ЧТО ИСКУССТВО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА МЫ СЕЙЧАС СВОДИМ К ДОСУГУ»
— При этом о вас частенько говорят, что после ухода Петра Фоменко Женовач остался последним режиссером, постановки которого нравятся всем. И зал СТИ всегда полон, и критикам не стыдно называть вас в числе любимых постановщиков, и нет тех баталий и споров до хрипоты, как вокруг иных режиссеров. Как вам это удается?
— Оценивать свои работы трудно и невозможно, работы все разные. Мне кажется, что мы все же делаем такие спектакли, о которых спорят и говорят, которые попадают во время — мне хотелось бы так думать. Ты ведь никогда не делаешь спектакль специально для того, чтобы он понравился. Ты ставишь его, если не можешь не высказаться.
После премьеры спектакля нужно некоторое время, чтобы прийти в себя, поэтому ты даже не оцениваешь, нравится тебе то, что получилось, или нет. Главное — чтобы у тебя появились потребность и азарт браться за новое название. Когда уходит энергия и желание заниматься драматическим театром, когда тебе отбивают охоту этим заниматься, это самое грустное.
А охоту может отбить как раз такое восприятие театра, когда люди не радуются спектаклям, не пытаются их постигать, не пытаются их объяснить и почувствовать, а пытаются их оценивать. Оценочный ряд, мне кажется, вообще губителен и мучителен. В каком ряду находится Репин, в каком Кандинский, а в каком Шагал? Но почему, если есть и Шагал, и Репин, и Серов, они все должны быть одинаковыми? Ведь в один период жизни вы зачитываетесь Достоевским, в другой вам нравится читать Гомера, а потом вы возвращаетесь к Пушкину. В старости предпочитаете, к примеру, Томаса Манна, а в молодости его не любили.
То же самое и в театре: есть периоды, когда интересны одни спектакли, потом — другие. Самое опасное в искусстве — вкусовщина и сталкивание людей.
— Опять-таки я не могу про себя судить, но мне кажется, что это завышенное мнение. Сейчас есть очень много режиссеров — и мастеров, и молодежи, — которые работают, чувствуют природу театра, только чувствуют ее по-разному.
Например, у нас в ГИТИСе на третьем курсе был семестр Чехова, и Даниил Обухов, студент актерской группы, показал два акта «Дяди Вани», которые вызвали споры на кафедре. Я не стесняюсь и учусь у этого молодого человека, который сделал несколько своих открытий: и пространственных, и текстовых, и режиссерских, и актерских. Мне кажется, надо настраивать себя на то, чтобы учиться у других и понимать других, а не зацикливаться на себе.
Например, мне очень нравится «Вишневый сад» Льва Абрамовича Додина, считаю, что это один из лучших спектаклей, которые я видел за последнее время. Какой это театр — я не знаю, но это точно театр умный и глубокий. Хотя режиссер серьезно работает с пьесой Чехова: убирает несколько персонажей, переставляет сцены, но это сделано из уважения к автору. Когда смещение во времени делается талантливо, то это здорово.
Я очень радуюсь за Егора Перегудова, молодого режиссера, который поставил спектакль «Человек из ресторана» с Константином Аркадьевичем Райкиным, замечательным артистом. По-моему, Константин Аркадьевич играет тонко, умно, сдержанно и удивительно. Я был недавно на спектакле Уланбека Баялиева «Гроза» в театре Вахтангова — это тоже наш выпускник. У него весь спектакль ведет кот, он рассказывает, что происходит в городе Калинове. Казалось бы, какое отношение это имеет? А имеет, и это, на мой взгляд, очень талантливо и интересно.
— Не трудно в ГИТИСе работать вместе с Юрием Бутусовым, вы такие разные художники? Вспоминаю его недавние «Три сестры», «Макбет. Кино» в питерском театре имени Ленсовета, к концу этих пятичасовых театральных марафонов зал пустеет на треть, но остальные две трети с таким восторгом погружаются в этот удивительный бутусовский мир.
— Это наша проблема, что искусство драматического театра мы сейчас сводим к досугу. Пришел, до конца высидел, выполнил культурную программу, или ушел, если совсем надоело. Да, уходят, и с концертов Шостаковича уходили, и со Стравинского. Да и на спектаклях Мейерхольда не всегда были полные залы. Я сейчас не сравниваю людей, просто считаю, что искусство должно возбуждать, раздражать, вызывать споры и мысли. Может быть, театральные режиссеры не всегда идут вперед, отходят где-то в сторону, но главное, чтобы их искусство было живое, талантливое и интересное.
Один из моих любимых писателей Фолкнер говорил: «Поражение важнее победы». Потому что поражение учит, открывает новые ходы, и бывают спектакли, которые зрителями не очень востребованы, но открывают новые идеи, актерские качества. Пройдет время, и спектакль снова вызывает интерес. У нас тоже так часто бывает. На «Чайке» в Московском художественном театре тоже никогда не было полного зала, потому что спектакль опережал свое время.
И то, что чиновники сегодня пытаются придумать какие-то критерии, — это, мне кажется, напрасный труд, потому что их невозможно придумать, только время все расставит на свои места.
«ТЕАТРОВЕД — ЭТО ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ВЕДАЕТ ТЕАТРОМ»
— Конечно. Но формулировать это должны люди, которые умеют это определять, театроведы.
— Театроведы — это несколько пренебрежительное определение?
— Наоборот, для меня театровед — это человек, который ведает театром, и мне очень нравится. У нас и факультет в ГИТИСе театроведческий. Мне «театроведение» больше говорит, чем понятие «современная театральная журналистика». Я не очень понимаю, когда сейчас люди просто пересказывают сюжет пьес или внешние сюжеты и рассказывают, что за декорации на сцене. Для меня важнее постижение спектакля и образной природы театра.
— Кстати, в одном интервью вы сказали, что не бывает плохих и хороших спектаклей, а бывают спектакли, которые являются актом драматического искусства, а бывают те, которые не являются. Поясните эту мысль?
— Это можно перевести на язык музыки. Например, музыканты, независимо от стиля музыки и жанра, всегда чувствуют другого музыканта, и неважно, играет он джаз, народную музыку, классическую — он музыкант по природе.
То же самое и в нашем театре: если у человека есть слух к драматическому театру, дальше он может заниматься любым. Это видно, и театральные люди на это реагируют моментально. Я помню, как свои первые работы привозил Робер Лепаж, он показал, что можно работать совершенно иначе («Обратная сторона Луны»). Я помню, что все коллеги, которые сидели тогда в зале, вытягивались в креслах, потому что так, как Лепаж работает с пространством, со светом, с залом — это удивительно, мы так не умеем. И технические директора удивлялись, как так можно! А Джеймс Терье, который привозит свои спектакли на Чеховский фестиваль? Это же просто подарок, я такие спектакли даже не выдумаю и не смогу сделать — зависнуть на тросе над зрительным залом и кокетничать с девчонками — это сумасшедший человек.
«В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ СВОЯ ПРИРОДА ВЫПУСКА СПЕКТАКЛЯ, ЗДЕСЬ ТЫ ЕГО НЕ ВЫНАШИВАЕШЬ, ТЫ ПРОСТО СТАВИШЬ»
— Вы много приводите музыкальных примеров, кажется, неспроста, работа в Большом театре — «Иоланта» — дает о себе знать. Это для вас был первый опыт в оперном театре?
— И как вы оцениваете результат? Потому что это был тот редкий случай для вас как режиссера, когда критики прошлись очень жестко по спектаклю. А вы сами признавались, что было очень сложно.
В музыкальном театре своя природа выпуска спектакля, здесь ты его не вынашиваешь, ты просто ставишь. Допустим, оперный певец не может в день премьеры репетировать и накануне не может, и после спектакля он день должен отдохнуть — беречь связки, голос. Так что это совсем разные истории. А что касается «Иоланты», то я люблю этот спектакль, но когда поют те певцы, которые соответствуют затее и замыслу.
— Вы начинали работать над «Иолантой» со знаменитым дирижером Владимиром Федосеевым, но потом он покинул проект.
— Да, он не смог выпускать спектакль: у него был свой концертный график, произошла какая-то нестыковка в сроках. Но я много учился у него и смотрел, как он работает с певцами, как он разбирает арию. Это очень похоже на то, как режиссер разбирает с драматическим артистом — диалоги, есть какие-то очень схожие вещи, возникает музыкальная драматургия.
— Когда смотрел «Захудалый род» — спектакль, с которого начинался театр СТИ, то удивлялся, как актеры, еще довольно молодые люди, так глубоко понимают ту жизнь из полузабытого романа Лескова, которая отстоит от нас почти на два века. Оказалось, что и критики писали об этом, когда «Захудалый род» только увидел свет. Откуда вы берете таких глубоких и вдумчивых артистов, как вы их воспитываете?
— Когда набираешь курс, всегда хочется набрать самых способных, самых одаренных, самых, как тебе кажется, перспективных и талантливых. Здесь очень важна педагогическая компания, педагогическая команда, в которой ты трудишься. Мне везет — я всегда работаю с талантливыми педагогами.
— Вы исповедуете идею театра-дома?
— А другого театра не бывает. Вы поговорите с людьми, которые занимаются антрепризой, они же тоже делают театр-дом, только собираются на один спектакль. Если у них не будет любви, если у них не будет интереса друг к другу, то не будет даже этой антрепризы. Это законы театра. Вот мы разговариваем, и нам важно, чтобы это задевало и вас, и меня. Тогда это будет интересно читать. А если нам будет неинтересно разговаривать, вы будете позевывать, я буду смотреть на часы, то разговора не возникнет.
Что такое дом? Это когда ты приходишь к людям, с которыми тебе хочется общаться, в помещение, где тебе нравится находиться. Не еще одно место работы, а место, где тебе хорошо.
— Вы своим актерам даете возможность сниматься в кино? При наличии в СТИ замечательных актеров, кроме Алексея Верткова, кажется, остальные не столь узнаваемы в лицо.
Идеально — сочетать работу в театре со съемками в кино. В советском кинематографе было такое понятие, как «летний съемочный период», когда театры не работают. А сейчас же снимают и осенью, и зимой, поэтому совмещать все сложнее.
— У вас нет обид на учеников, если они предпочитают кино театру?
— Они мне не обязаны, и я никому не обязан. Мы работаем, потому что нам на какой-то период интересно вместе. Если нам перестанет быть интересно, то мы разбежимся, расстанемся. Это неправильный взгляд на людей: если ты выпустил ученика, то до пенсии должен его тащить. Так не должно быть. Может быть, человек получил профессию и хочет поработать с другим режиссером, допустим, с Туминасом или с Додиным. Почему я должен препятствовать этому?
«ХОРОШИЙ ПЕДАГОГ МОЖЕТ БЫТЬ БЕСПОМОЩНЫМ КАК РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК»
— В одном интервью вы говорили, что профессии режиссера и педагога абсолютно неразделимы между собой. То есть в идеале каждый театральный режиссер должен заниматься педагогикой?
— Нет, педагогика — это отдельный дар. Хороший педагог может быть беспомощным как режиссер-постановщик. Он, может быть, не так хорошо чувствует пространство, не всегда ладит с ритмами. Но он может работать с артистами, работать грандиозно и потрясающе. Если человек сочетает в себе и то и другое, если он умеет свои намерения выражать и через пространство, и через ритм, и через свет, и через музыку, да еще и через артистов, наверное, об этом можно только мечтать.
У нас на первом курсе, когда набираешь режиссерскую группу, есть старое гитисовское упражнение. Студенту задают вопрос: назовите качества, которыми должен обладать режиссер. Один говорит: терпение. Второй говорит: педагогические навыки. Повторяться нельзя.
— Набор этих качеств бесконечен.
— Да. И быть философом, и разбираться в живописи. Тут можно столько всего назвать. И вкус, и музыкальный слух, и знание психологии. Очень много моментов! Столько неожиданного называют! Иногда упражнение до часа длится. Вы можете представить себе такого человека, который обладал бы всеми этими качествами? Нет. Просто есть человек, у которого одни качества есть, а других — нет.
Поэтому и нужна учеба как возможность тренировать то, что у тебя не получается. Если тебе легко работать с артистами, ты находишь общий язык, может быть, у тебя слабое место в композиции, может быть, ты не очень чувствуешь мизансценирование, а бывает, что люди настолько образно чувствуют пространство, очень здорово придумывают мизансцены, а человеку объяснить не могут. Они сидят на репетиции, молчат и наблюдают. Да, есть такие режиссеры, допустим, Эймунтас Някрошюс.
— Худрук одного казанского театра любит публично возмущаться: как это Кирилл Серебренников может быть педагогом, выпускать студентов, если у него даже нет режиссерского образования?
— Понимаете, учеба — это возможность заниматься профессией. Научить нельзя, можно только самому научиться. Если человек не учился в театральном институте, он все равно должен пройти эту школу сам, но уже на профессиональной сцене. И Станиславский ничему не учился, и Немирович-Данченко не был профессиональным режиссером, он был драматургом и литератором. Просто театральная школа вам дает карт-бланш. Пять лет заниматься, пробовать разные способы, стиль репетиций, смотреть, как работают коллеги и мастера, учиться у педагогов, студентов, учиться у города Москвы. Если ты приезжаешь и посещаешь какие-то спектакли, выставки и концерты, то начинаешь развиваться.
Театральная школа еще полезна тем, что у каждого человека, занимающегося этой профессией, существует свой лимит ошибок и неудач. И вот этот лимит нужно за годы учебы исчерпать. Когда ты выходишь на профессиональную сцену, ты уже не имеешь права провалить спектакль, это уже другой уровень ответственности. Люди, не попавшие в театральный институт, берут этот опыт, работая в профессиональном театре. И я бы сказал, что им труднее, чем тем, кто прошел через учебу.
«НЕТ КАНОНИЧЕСКОГО ТЕКСТА «МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ», ЕСЛИ ЧЕСТНО»
— Вы еще не выпустили в СТИ «Мастера и Маргариту»?
— Нет, это будет премьера следующего сезона.
— Не боитесь, что беретесь за текст, у которого, как принято считать, вообще не было удачной сценической судьбы?
— Если внимательно посмотреть на репертуар СТИ, мы не задумываемся, ставят эти пьесы и прозу или не ставят, получались ли они раньше или нет. Допустим, я беру «Захудалый род» Лескова, «Битву жизни» Диккенса, «Киру Георгиевну» Некрасова, к которой мы обратились первыми, или «Реку Потудань» Платонова. Нам эти тексты важны. И независимо от их сценической судьбы, мы делаем свой спектакль.
— Вы бережно отнеслись к тексту Булгакова?
— А нет канонического текста «Мастера и Маргариты», если честно. Булгаков умер, не завершив редакцию. Осталось шесть редакций, потому что Булгаков работал на протяжении многих лет, иногда уничтожал, сжигал, выбрасывал какие-то вещи, потом по памяти восстанавливал. Например, евангельские сцены первой редакции были сожжены, когда со съемок «Веселых ребят» забрали его товарища Николая Эрдмана. Тогда, обуреваемый разными чувствами, он уничтожил главы, а потом по памяти стал их восстанавливать.
И, конечно, у Михаила Афанасьевича, главная, мне кажется, проблема — это самоцензура, потому что ему очень хотелось, чтобы книга была напечатана, а с другой стороны, он понимал, что это не напечатают. И в ранних рукописях было что-то более острое, мощное, чем то, что сохранилось в последних версиях. Это сложная история. Булгаков завещал супруге Елене Сергеевне редактировать публикации. Впервые роман был опубликован в журнале «Москва» с очень большими купюрами. То есть, повторюсь, авторской версии романа «Мастер и Маргарита» нет.
Поэтому мы сейчас с ребятами занимаемся черновиками, сложили уже какой-то материал. И мы не думаем, как это будет восприниматься, просто нам интересно с этим работать.
— Лет 15 назад на филфаке в билетах устного вступительного экзамена по литературе был вопрос: кто главный герой романа «Мастер и Маргарита»? Вы бы как ответили на этот вопрос?
— Конечно, Воланд. Ради этого затевался роман. Мастера вообще не было в первых редакциях. А роман назывался «Консультант с копытом», «Князь тьмы». Название «Мастер и Маргарита» возникло за несколько лет до смерти Булгакова, когда появились эти персонажи. Сначала был Воланд и все евангельские сцены, о которых он рассказывал, потому что увидел на балконе Понтия Пилата диалог с Иешуа. Воланд приехал в 1937 году в Москву, когда взрывались церкви, когда сажали людей, и стал рассказывать, что есть Бог. Как это ни парадоксально. В этом была изначальная затея.
— Вы не боитесь всей этой чертовщины вокруг великого романа?
— Дело в том, что любое гениальное, пророческое произведение все равно связано с мистикой. Занимаетесь ли вы Шекспиром, Гоголем, Достоевским, Булгаковым, Платоновым. Она существует всюду и всегда. Просто возникают штампы, и сейчас из «Мастера и Маргариты» сделали какую-то страшилку. И люди, которые не вчитываются в роман, не понимают, о чем это, а просто вырывают из контекста какие-то кусочки, какие-то цитаты. Забывают, что это сложное, незаконченное произведение.
Например, чтобы просто было понятно: почему команда Воланда, которая покидает Москву, не берет с собой Геллу? Кто-то пытается сказать, что она демон не такой силы. Нет, Булгаков просто забыл! Он уже болел, у него были страшные боли. Елена Сергеевна писала под диктовку. Он просто забыл про этого персонажа. И когда у Елены Сергеевны спрашивали, она так и сказала: он забыл. И я убежден, проживи Булгаков дольше, неизвестно, какой бы роман в итоге сложился, что бы в нем еще происходило.
Сергей Женовач родился 15 мая 1957 года. В 1979 году окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр. В 1983 году поступил на режиссерский факультет ГИТИСа (курс Фоменко), по окончании которого в 1988 году прошел ассистентуру-стажировку и начал педагогическую деятельность на кафедре режиссуры в мастерской профессора Фоменко.
С 1988 по 1991 годы Сергей Женовач — режиссер в театре-студии «Человек».
Спектакли в театре-студии «Человек»:
— «Панночка», Нина Садур по повести Гоголя «Вий» (1988);
— «Иллюзия», Пьер Корнель (1989).
С 1991 по 1998 годы — режиссер Театра на Малой Бронной (с 1996 года — главный режиссер).
Спектакли в Театре на Малой Бронной:
— «Король Лир» Шекспира (1992);
— «Пучина» по одноименной драме Островского и мелодраме Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1992);
— «Мельник — колдун, обманщик и сват», комическая опера Аблесимова(1993);
— «Леший» Чехова (1993);
— театральная трилогия по роману Достоевского «Идиот»: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный», «Русский свет» (1995);
— «Маленькие комедии» по одноактным пьесам Тургенева («Завтрак у предводителя», «Провинциалка», «Разговор на большой дороге», 1996);
— «Пять вечеров» Володина (1997);
— театральная фантазия «Ночь перед Рождеством» по одноименной повести Гоголя (1998).
С артистами московского театра «Мастерская Петра Фоменко» Сергей Женовач поставил спектакль по пьесе Тургенева «Месяц в деревне» (1996).
В 1994, 1996 и 1997 в Норвегии Сергей Женовач ставит спектакли по пьесам Чехова, Ибсена и Шекспира.
Спектакли в Малом театре:
— «Горе от ума» Грибоедова (2000);
— «Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского (2002);
— «Мнимый больной» Мольера (2005).
Спектакль в МХТ им. Чехова:
— «Белая гвардия» Булгакова (2004).
С 2001 года по сегодняшний день Женовач является художественным руководителем мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры ГИТИС. Осенью 2004 года он стал заведующим кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства (ныне Российский университет театрального искусства ГИТИС). В ноябре 2004 года со своими студентами Женовач выпустил спектакль «Мальчики» по 9 главам романа Достоевского «Братья Карамазовы».
Весной 2005 года Женовач вместе со своими студентами-выпускниками ГИТИСа проводит фестиваль дипломных работ курса «Шесть спектаклей в ожидании театра» и объявляет о создании театра «Студия театрального искусства». Главным художником театра становится Александр Боровский, главным художником по свету — Дамир Исмагилов, композитором — Григорий Гоберник, советником по литературной части — Борис Любимов.
Спектакли в «Студии театрального искусства»:
— «Захудалый род» Лескова (2006);
— «Игроки» Гоголя (2007);
— «Битва жизни» по повести Диккенса (2008);
— «Река Потудань» по рассказу Платонова (2009);
— «Три года» по повести Чехова (2009);
— «Записные книжки» по Чехову (2010);
— «Брат Иван Федорович» по роману Достоевского «Братья Карамазовы» (2011);
— «Москва-Петушки» по поэме Ерофеева (2012);
— «Записки покойника» по Булгакову (2014);
— «Самоубийца» по Эрдману (2015).