Что такое визуальная культура

Визуальная культура и современное художественное образование

кандидат педагогических наук,
Культурный центр Линкольн Сан Сити, лектор,
г. Роклин, Калифорния, США
epolyudova@gmail.com

Теоретическое понятие «визуальная культура» возникло во второй половине XX века с появлением масссовой визуальной продукции (кино, телевидение, позже компьютерные технологии). Оно связано, в частности, с работами В.Бенджамина и М.Маклюэна. Как сфера самостоятельных исследований визуальная культура развивается в университетах США и Англии: с 90-х годов XX века появляются соответствующие курсы докторантуры (Рочестер, Нью-Йорк; Ирвайн, Калифорния).
С 2000 года визуальная культура приобретает собственное положение в гуманитарных исследованиях, основанное на междисциплинарном контексте в сфере гуманитарного знания: «визуальная культура достигла своего особого места благодаря плодотворному подходу в сфере множества традиционных гуманитарных наук включая литературоведение, историю, историю искусства, киноведения, исследование медиа культуры и теории коммуникций» [23; 5318]. С 2002 года издается международный журнал «Journal of Visual Culture».
Одним из важнейших факторов развития визуальной культуры считается «интеграция визуального опыта и теории искусства», постоянный «интерес к новым необычным теориям и исследованиям в области культурной антропологии» [24; 5318]. В этом аспекте визуальную культуру в западной традиции можно соотнести с российской культурологией с оговоркой, что сфера исследований визуальной культуры – общество второй половины XX века, «современные культурные традиции в терминах доминирующего влияния визуальных образов и представлений, существующих в медиа и других формах общественной деятельности» [23; 755].
Термин позволяет осмыслить стиль жизни общества постмодернизма с позиций восприятия мира, объяснения новых качеств личности в контексте культурных и технических реалий, что важно для развития современной педагогической культурологии. Визуальная культура предстает как среда жизни современного человека, который вынужден жить в поле визуальных образов, потребляя и производя их в силу особенностей профессиональной и повседневной жизни техногенного общества (по материалам исследований Н. Мирзоева [18; 3–4], М. Барнарда [11; 2]), которые отмечают такие характеристики «визуального» стиля жизни:

Педагогическая теория, как англо, так и русскоязычная, до настоящего времени не ассимилировала термин, и он используется в основном в среде культурологов. «Педагогическая энциклопедия» США, 2003; «Российская Педагогическая энциклопедия»,1993; «Терминологический словарь по педагогике» Российской Национальной библиотеки, 2005–06 не дают определения визуальной культуры, а педагоги-практики, применяя его для описания состояния современного общества, ссылаются на культурологические исследования: «Признавая, что термин визуальная культура используется в педагогике искусства достаточно широко, современные гуманитарные науки (и педагогика в том числе) переосмысливают этот термин, определяя его как кросс-дисциплинарное поле исследований» [19]. В педагогических исследованиях США отмечается, что «внедрение визуальной культуры в образовательные исследования – сложная задача, которая привлекает эпистемологические и методологические проблемы. Возникает проблема движения вслепую, поскольку существует обширное наслоение традиционных методов педагогических исследований и методик» [17; 30].
Педагогика формирует прикладное пространство исследований визуальной культуры, принимая во внимание философию, эстетику, психологию, дидактику, теорию и историю искусства. Рассмотрим некоторые из последних англоязычных исследований визуальной культуры в сфере художественого образования.
Л.Трафи-Пратс, Университет Висконсин, США, в статье «Художественно-историческая апроприация в образовании на основе понятия визуальная культура» [25] анализирует преподавание истории искусства с позиций изменения акцентов в обществе визуальной культуры, в котором изменяются принципы восприятия истории искусства с исторических на антропологические: «визуальная культура существует не как модель истории (в таких дисциплинах как история искусства, история архитектуры, история кино и т. д.), но как модель антропологии. Визуальная культура вовлекает критическую переоценку перспектив модернизма путем описания перехода от исторического изучения артефактов к концепциям исторической интерпретации визуального опыта и визульных проблем» [25;2]. Это концепции времени, памяти, масс-медиа и визуального события. Современный подход преподавания истории искусства основывается только на знании фактов и подготовке к тестам, что исключает возможность интерпретировать произведения, как личностно, так и исторически [25;4]. Целью современной педагогики в сфере истории искусства становится организация материала как картины мира: культурного и художественного опыта, географических и политических реалий. «Метафора «активная бесформенность» является наиболее приемлемой для описания современности, которая позволяет сохранять баланс между идентификцией и фиксацией, между прошлым и настоящим, между искусством отдельных школ и глобальными процессами с экономическими, политическими и культурными интерпретациями» [25;6]. Педагогические подходы должны базироваться на изучении работ «многих современных авторов, историков искусства и кураторов выставок, которые в состоянии объединить истории искусства, понимание произведений искусства и альтернативные визуальные представления » [25;7].
Исследование П.Дункума, Университет Иллинойс, США «Семь принципов образования в контексте визуальной культуры» [14] предлагает новые принципы педагогики искусства: сила, идеология, представление (изображение), обольщение, вИдение, интерсексуальность, мультимодальность. Анализ реалий визуального пространства как обязательная часть образовательной программы помогает учащимся сориентироваться во множестве штампов и моделй современной масс- и медиа-продукции. Автор приводит примеры сравнительного анализа искусства прошлых эпох с современным, например, доминирование мужского взгляда на мир в изобразительном искусстве. На наш взгляд, эти принципы направляют изучение искусства в социо-идеологический аспект и не уделяют достаточного внимания личностному восприятию искусства. Такой подход сводится к информационному анализу и формирует «узнавание» выделенных принципов в искусстве различных эпох и стилей, оставляя за рамками восприятия эстетическое наслаждение искусством и формирование эмпатии.
Д.Каллоу, Унивеситет Вайкато, Новая Зеландия, в статье «Грамотность и визуальные образы: расширение нашего вИдения» рассматривает преподавание литературы с точки зрения структуры и выразительности образа [12]. Необходимо изменение смысловой нагрузки визуальных образов, их контекстуализация с точки зрения содержания образования. Изменение восприятия образа с «языкового» на более широкие его аспекты, социальные и культурные рамки, гендер, класс, особые коды и парадигмы индивидуальных образов, обеспечивает более широкий интердисциплинарный подход к включению образов в литературное образование. Автор отмечает потенциальную опасность визуальной культуры для образования: возникает мнение, что «все (и, таким образом, ничего) может рассматриваться только как визуальное, как визуальный текст» [12; 8], поэтому важно формирование связующих звеньев между литературными образми и визуальным контекстом современной жизни.
Профессор М.Картер, Университет Болл, Иллинойс, США, выдвигает эстетический опыт на позицию основного понятия художественного образования в условиях визуальной культуры, рассматривая его применение и значимость в аспектах истории искусства, художественной критики, эстетики и художественных произведений в статье «Избирательная эстетика: философия использования теории визуальной культуры в художественном образовании» [13]. Нравственно-эстетические основы современного художественного образования должны по-новому соединить эстетический опыт и понимание искусства в свете теории опыта Д. Дьюи, а также креативности и диалога М. М. Бахтина. Результаты художественно-эстетической деятельности учащихся становятся частью диалога социальной жизни учащихся, поскольку человек в современном обществе-это создатель и пользователь более своего собственного культурного опыта и пространства, чем других [13; 1]. Наряду с массовыми культурными явлениями и образами, которые возможно создавать, используя технические средства, искусство существует как ординарный аспект культуры, поэтому в современной педагогике на первый план выходит формирование индивидуального эстетического опыта как формы самовыражения личности. В противовес знанию и пониманию эстетический опыт позволяет создать индивидуальный «текст», завершить процесс самовыражения в виде оформленной точки зрения. Новые программы должны включать явления визуальной культуры и рассматривать их с позиций содержания диалога: «исторический, социальный и культурный контексты и содержание образов и артефактов должны преобладать над изучением формальных характеристик. Это изменение не умаляет и не исключает рассмотрение формальных характеристик произведений искусства, а превращает их в способ контекстуализаци и исторического понимания значения и ценности эти произведений» [1; 7]. По мнению автора, эстетический опыт должен стать основой художественного образования, несмотря на тенденцию социализации и внедрение электронного визуального пространства.
Визуальная культура вошла в поле педагогических исследований как актуальное культурологическое понятие, и круг проблем связан с возникновением измененной позиции зрителя-позиции «рассеянного критика» (В.Бенджамин «Произведения искусства в эпоху механического воспроизводства», 1935). Человек становится единицей массовой аудитории, а его рассредоточенное внимание – это объект манипуляций производителей эффектов видеоиндустрии, основанной на способности быстро связывать в сознании последовательности, фрагменты и пласты поставляемой визуальной информации. Происходит захват сознания потоком репрезентаций, а наслаждение авторским мастерством отражения реальности сводится на нет. В этом положении оказывается как взрослый зритель, так и ребенок.
В новой, «визуальной», окружающей среде, агрессивной и навязчивой по своей природе, перед педагогикой возникает круг новых проблем:

Психолого-педагогические особенности так называемого Поколения М: M(edia) Generation (Millennial Generation, М(obile), M(ultitaskers), M(ultisensory), Generation Y, Echo Boomers, iGeneration, Net Generation), детей, родившиеся между 1982 и 2002 годами и выросших в эпоху компьютеров и глобальной Интернет-сети, мы подробно рассматривали в статье «Педагогические технологии в образовании США» [4]. При создании образовательной среды для этого поколения проблемой является их предпочтение в быстром получении информации, что приводит к оскудению широты знаний и зачастую позволяет непроверенным и случайным (но быстро найденным) источникам влиять на их концепцию окружающего мира. Публикации последних лет, в частности «Обучение поколения М. Справочник для библиотекарей и учителей» [22], отмечают следующие недостатки «быстрого» получения информации Поколением М:

Отличительными качествами Поколения М являются те же характеристики, что определяют визуальную культуру: глобализация, высокая скорость производства и потребления визуальных продуктов, экранность, доминирование визуальных медиа во всех сферах повседневной жизни, ослабевание критического мышления. Это показывает, что необходимы новые педагогические принципы для изменения образовательной среды в условиях визуальной культуры.
Понятие визуальная грамотность, которое сформировалось в последние десятилетия, очерчивает компетентностные характеристики Поколения М:

Источник

Что такое Visual Studies?

Что такое исследования визуальной культуры (Visual Culture Studies)?

Это трансдисциплинарное направление исследований (или даже «движение», в которое вовлечены многие социальные и гуманитарные науки), сфокусированное на социальных эффектах визуального опыта.

Визуальный опыт при этом не сводится к его оптической составляющей, а понимается как (мультисенсорная) система – не всегда осознаваемых – активностей, нацеленных на учреждение и поддержание социальных различий.

Видимое/зримое – это, прежде всего, социальная и культурная категория.

Что составляет тему визуальных исследований (что такое визуальная культура)?

Темой визуальных исследований могут быть разнообразные артефакты и практики, относящиеся, по общему признанию, к области визуальной культуры. Однако и в этом случае они будут рассматриваться не в категориях эстетики, психологии или оптики, как что-то сложившееся и данное, но станут частью генеалогической постановки вопроса, разворачивающейся в ряде дисциплин, таких как философия восприятия, теория образа, социология искусства, социальная антропология, STS, семиотика, современная эстетика и других. Генеалогия подразумевает здесь, в первую очередь, внимание к процессу формирования различных типов и форм зримости, понимаемой в смысле относительно устойчивого присутствия в эмоционально структурированном и перенасыщенном образами социокультурном пространстве.

Визуальные артефакты и практики рассматриваются в этой связи как стратегии и инструменты борьбы за позиции в социальном пространстве – инструменты далеко не всегда явные, однако все более влиятельные и эффективные, принимая во внимание ряд факторов, которые, по всей видимости, будут оказывать определяющее воздействие на наше ближайшее и, вероятно, отдалённое будущее.

Ключевые факторы, влияющие на ближайшее будущее и особое место в нем визуальной культуры, соответственно, трансдисциплинарных визуальных исследований

В первую очередь, к этим факторам следует отнести следующие тенденции:

Основные задачи исследований визуальной культуры

Источник

Визуальная культура

С 2022 года прием ведется на новую программу «Культурные исследования»

«Визуальная культура» – междисциплинарная магистерская программа, сфокусирована на исследовании социальных, культурных и когнитивных функций современных визуальных сред и техник визуализации. Программа нацелена на подготовку теоретиков и практиков в области современной визуальной культуры, обладающих глубокими знаниями в области истории и теории медиа, визуальных искусств и социально-критической теории.

Адрес

Телефон: +7 (495) 772-95-90 доб. 22832

Что я буду изучать

Темой визуальных исследований могут быть разнообразные артефакты и практики, относящиеся, по общему признанию, к области визуальной культуры. Однако в этом случае они будут рассматриваться не в категориях эстетики, психологии или оптики, как что-то сложившееся и данное, но станут частью генеалогической постановки вопроса, разворачивающейся в ряде дисциплин, таких как философия восприятия, теория образа, социология искусства, социальная антропология, STS, семиотика, современная эстетика, гендерная теория и других. Генеалогия подразумевает здесь, в первую очередь, внимание к процессу формирования различных типов и форм зримости, понимаемой в смысле относительно устойчивого присутствия в эмоционально структурированном и перенасыщенном образами социокультурном пространстве.

Основной элемент учебного плана программы – работа над исследовательским проектом (магистерской диссертацией), который может быть как индивидуальным, так и коллективным. В роли инфраструктурной поддержки научно-исследовательской деятельности студентов выступает система научно-исследовательских семинаров, на которых обсуждаются текущие проекты студентов, а также наиболее актуальные проблемы и тексты.

Cистема обучения в НИУ ВШЭ предполагает выбор студентом индивидуальной образовательной траектории, которая дает возможность получить знания именно в тех областях, которые для студента наиболее важны и интересны.

Преимущества программы

К приоритетам образовательной программы относится исследовательская работа студентов. В процессе обучения студентам предоставляется свобода выбора проблематики исследовательских проектов, а также возможность построения индивидуальной траектории обучения.

Программа предоставляет возможность стажировки в зарубежном университете. Магистерские программы-партнеры, предлагающие курсы в рамках «студенческого обмена»: M.A. MA „Transkulturelle Studien“ (Universität Bremen);MA»Визуальные и культурные исследования» (Европейский гуманитарный университет, Вильнюс).

Для обеспечения возможности непрерывного обучения для работающих студентов на программе – помимо гибкого графика и вечернего времени очных занятий – интенсивно используются элементы дистанционного обучения (LMS).

Во время обучения

Программа «Визуальная культура» реализует принцип активной проектно-исследовательской деятельности студентов ВШЭ, которая включает в себя такие виды, как:

Перспективы трудоустройства после обучения

Выпускники программы хорошо ориентируются в современных культурологических концепциях и технологиях визуализации, способны критически анализировать стратегии и формы визуальной репрезентации. Закончив обучение, студенты могут сделать карьеру в таких сферах как:

Что нужно знать для поступления

Образовательная программа реализуется на факультете гуманитарных наук и предоставляет 16 бюджетных мест, а также 5 мест с договором оплаты обучения.

Поступить на программу можно по результатам:

1. Вступительных испытаний.

Полная информация о сроках подачи документов и сроках проведения вступительных испытаний — на сайте Приемной комиссии. Вступительные испытания проводятся в виде конкурса портфолио. Состав портфолио и критерии оценивания.

2. Конкурсного отбора для иностранных абитуриентов.

Обучение для иностранных магистрантов, прошедших конкурсный отбор, бесплатно (финансируется программой правительства РФ). Ознакомиться с условиями участия в программе можно в разделе Траектория поступления.

Актуальная информация о количестве вакантных мест в соответствующем разделе.

Источник

Аналитика культурологии

Электронное научное издание

Свободные отношения в постели – от парочки до большой группы Добро пожаловать на просмотр самых захватывающих видосов для взрослых https://baldezh.com. Актерские постановки, скрытая камера и бесстыжие мультяшки. Ролики здесь

ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН.

визуальная культура, изобразительное искусство, визуальный образ культуры, технологии визуализации.

Аннотация:

В статье рассматривается визуальная культура как язык коммуникации современности, во многом обусловленный технологиями, используемыми для создания, воспроизводства и распространения изображений.

Текст статьи:

С наступлением эпохи модернизма изобразительное искусство перестало быть сферой, определяющей визуальный образ культуры. Массовое производство изображений разного качества и назначения, зачастую агрессивно внедряемых в повседневное окружение человека, заставило ученых изменить угол зрения на проблему художественного производства и артикулировать новый феномен в качестве поля культурологических исследований, определенного как визуальная культура.

Процесс формирования языка коммуникации современной визуальной культуры во многом обусловлен технологиями, используемыми для создания, воспроизводства и распространения изображений. Об их решающей роли в изменении функции и статуса художественного образа впервые заявил Вальтер Беньямин в своей статье «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935), ставшей впоследствии фактически программной для исследователей современных культуры и искусства. Суть этой трансформации сводится к тому, что с появлением технических возможностей не просто создавать дистанцированный образ реальности, а воспроизводить саму реальность, захватывающую зрителя своей интенсивностью и убедительностью, в частности на экране, а также благодаря легкости воспроизводства, тиражирования и массового распространения визуальной продукции, сделавшей ее вседоступной, изображение как таковое потеряло свою ценность и стало объектом экономических и политических манипуляций.

Последствием технологической революции для искусства стала радикальная смена эстетической парадигмы: не наслаждение аутентичным мастерским воплощением отражения реальности (memesis), но захват сознания в плен репрезентацией субъективных курьезов как событий реальности. В то время как для визуальной культуры в целом таковым последствием явилось изменение функции изображения: превращение его из источника визуальной информации и эстетического наслаждения по преимуществу в функциональный элемент индустриального производства и одновременно объект потребительского рынка. Зрительское восприятие соответственно также подверглось радикальной трансформации. Зритель превратился в единицу массовой аудитории кино, а затем и телевидения. Его позицию и реакцию Беньямин определил как состояние «рассеянного критика». Его пассивное рассредоточенное внимание стало объектом манипуляций, где эстетическое переживание определяется способностью быстро связывать в сознании последовательности, фрагменты и пласты поставляемой визуальной информации. В своей книге «Понимание медиа» («Understanding Media», 1964) Маршал Маклюэн сформулировал модернистическую эволюцию технологического воссоздания картины мира следующим образом: «Реструктуризация процессов труда и ассоциации человека произошла под влиянием техники фрагментации, которая составляет суть машинной технологии. Суть технологии автоматизации противоположна. Она глубоко интеграционна и децентралистична, так же как машина была фрагментарна, централистична и поверхностна в своем расщеплении человеческих отношений»[1].

Феномен виртуальной реальности стал логическим продолжением процесса методологической эволюции визуальной коммуникации с помощью медиа. С внедрением компьютеров и программного обеспечения для генерации цифровых образов и осуществления нелинейного монтажа, как отмечает Билл Нихолс в своей статье «Произведение культуры в эпоху кибернетических систем»: «Вместо воссоздания и изменения нашего отношения к оригинальному произведению, кибернетическая коммуникация симулирует и изменяет наши отношения с окружающим пространством и сознание»[2].

В то же время логика эволюции технологий задавалась императивом самой реальности: реальнее, еще реальнее, как только можно реальнее, и все же еще реальнее… и так далее до гипертрофированной симулированной реальности, превосходящей по качеству изображения и звука саму реальность и по сути теряющей всякую с ней связь, превращаясь в ее мифический суррогат. Этот феномен гипертрофированной модели реальности, эмансипированной от нее самой и лишенной пространства воображения, Жан Бодрияр сформулировал в своем концепте симулякры, ставшей, по его мнению, репрезентационной моделью современной культуры: «Это больше вопрос не имитации, не редупликации, не даже пародии. Это вопрос подстановки знаков реальности вместо реальности как таковой Гиперреальность отныне изолирована от воображения, а также от любого различия между реальным и образным, оставив пространство только для бесконечного воспроизводства моделей и симулированного генерирования разницы»[3].

На пути к технологическим идеалам качества изображения и звука фокус технологического прогресса также смещался и в сторону пространственно-временного, а также чисто утилитарного приближения средств технического производства и воспроизводства изображений к зрителю-потребителю. Сначала телевизор, затем видео, а потом компьютер стали фактически предметами домашнего обихода и развлечения. В ходе технологической демократизации стало легко, удобно и дешево не только получать доступ к индустриальной художественной и информационной продукции, такой как кино и телепрограммы, но также сравнительно просто создавать что-либо самостоятельно фактически любому желающему. В то же время коммуникационный потенциал электронных и цифровых технологий открывает перед современным обществом новые перспективы их использования в ходе социального взаимодействия. Ханс Магнус Энзенсбергер сформулировал этот аспект следующим образом: «Новые медиа ориентированы на действие, а не наслаждение; настоящее, а не традицию. Это не означает, что они не имеют истории или что они способствуют утере исторического сознания. Наоборот, они делают возможным впервые записывать исторический материал так, что он может быть воспроизведен по желанию. Делая этот материал доступным для актуальных целей, они делают очевидным для каждого, использующего их, что написание истории – всегда манипуляция»[4].

Сегодня как пессимистические, так и оптимистические идеи в отношении роли медиа в развитии социального устройства общества уступили место чисто операциональному отношению к ним. Дуглас Рашкофф в своей книге «Медиавирус» пишет: «Датасфера, или медиапространство, – новая территория для человеческого взаимодействия, экономической экспансии, и особенно, социальной и политической махинации. Первый шаг к обретению власти – это осознание того, что никто не воспринимает майнстрим-медиа более серьезно, чем ты. Выращенные на диете медиаманипуляций, мы все теперь знаем ингредиенты, идущие в ход в этих махинациях. Продвинутые «сделай-сам» технологии делают непосредственную обратную связь даже более действенной. Сегодня любительские кассеты находят свою дорогу на CNN с такой же легкостью, что и профессионально произведенные сегменты»[5].

Методы, используемые ими в этом процессе, весьма разнообразны, но, тем не менее, можно наметить их основные направления. Во-первых, это наиболее распространенный прием, инициаторы которого и их единомышленники в среде дизайна преследуют своей целью развенчание чисто репрезентативной риторики публичных рекламных мифов, возводимых о себе коммерческими компаниями, политиками и т.д. Осуществляется подобная тактика зачастую весьма простыми приемами симуляции языка массовой культуры через искажение изначальных образных посланий, например, переиначивания игры слов слогана, или замены визуального сопровождения к нему, или любыми другими перекомбинациями исходных значений. В целом, это делает послание направленным против себя самого же и превращает его в очередное обвинительное заявление в ходе осуществления политически субверсивной творческой стратегии. Во-вторых, это прием реконтекстуализации смыслов тех или иных понятий и вещей, используемых и воспринимаемых по умолчанию определенным образом и в определенных ситуациях. И, наконец, это инвенция собственного изобразительного языка, отвергающего уже существующие вокабуляр и правила, и предлагающий некую абсолютно иную в своем своеобразии логику описания объектов и феноменов реальности.

Здесь уместно вспомнить формулировку М.Бахтина, определившего произведение искусства как идеологический продукт и объект общения в противовес идеям о произведении искусства как прикладном орудии или «предмете индивидуального потребления»[6]. Интересно, что сам Бахтин настаивает на том, что функционирование художественного произведения определяется социальными связями, утверждаемыми в нем, но при этом умаляет функциональное значение социального контекста, определяющего прагматическую логику существования искусства в культурной системе и отношения к нему публики и профессионалов. Только с революционным жестом Марселя Дюшана, выставившего в пространстве галерии в 1913 году обычное велосипедное колесо (первый из его серии так называемых ready-made) в качестве произведения искусства, стало очевидно, что последнее не столько, следуя определениям Бахтина, первое, второе и третье вместе взятые, сколько стратегическое средство провокации перманентной революции в самом художественном процессе производства смысла и значений относительно конституирующего их внешнего контекста.

Перемещение явления или объекта профанной культуры в контекст профессиональной художественной культуры, то, что Борис Гройс определил как одну из стратегий современного искусства в своем тексте «Искусство как валоризация неценного»[7], обуславливает уже иной уровень восприятия. Это уровень критической рефлексии, который предлагает нам автор, фокусируя наше внимание уже не столько на самом перемещенном объекте или явлении, а на контексте, условиях и предпосылках его возникновения и существования.

Тот же прием апроприации и использования «найденных кадров» (от английского «found footage») — один из главных в арсенале художников группы «зАиБи» (За Анонимное и Бесплатное искусство), что продиктовано самим их творческим кредо, декларируемым в названии группы. Их лейбл — перечеркнутый знак копирайта, материал — самодеятельные домашние видео или даже 8-мм киносъемки, пиратские видеокопии коммерческих фильмов, телевизионные программы. За этим стоит размышление художников о проблеме как таковой, сформулированной постструктуралистской философией, а именно, проблеме исчезновения автора (создающего свой текст из уже существующих текстов и предлагающего читателю/зрителю текстовую матрицу для свободной генерации собственного текста), а также проблеме упразднения эксклюзивной ценности произведения искусства в данном случае через обращение как к индустриальной массовой, так и доморощенной народной визуальным культурам. Характерной особенностью художественной стратегии группы является также и то, что свою ведущую идею-лозунг «За анонимное и бесплатное искусство» они всем своим творчеством иронично превращают в своего рода идеологическую агитационную программу, строящуюся на противостоянии официальной борьбе с пиратством, т.е. нарушением авторских прав. Последнее — не что иное, как проявление в культуре презумпции частной собственности как одного из столпов капиталистического общества, критика буржуазных устоев которого всегда была одной из ключевых интенций критически ориентированных художественной практики и теории.

Идеи последнего о применении концепции аттракциона в искусстве, в частности кино, легли в основу видеоинсталляции Алексея Исаева Павильон Эйзенштейна (выставлялась на первом международном биеннале медиаискусства «Манифеста 1» в Роттердаме), в которой художник на основе аналитической деконструкции метода монтажа аттракционов Эйзенштейна переосмысляет метафорическое и инструментальное значение концепта «аттракцион» в современной культуре[9]. В инсталляции довольно внятно воплощается базовый элемент технологической концепции Эйзенштейна – диалектический принцип противоречия, конфликт, т.е. то, без чего вообще немыслима драматургия. У Эйзенштейна конфликт всегда разворачивается по достаточно сложной образно-изобразительно-выразительной схеме, в основе которой лежит двойственность человеческой реакции на что-либо — непосредственная и опосредованная, что, в свою очередь, коренится в антропологической проблематике. Типичное и характерное в персонажах-типажах или в поведении главных героев его фильмов заостряется им постольку, поскольку человек как таковой со всем его психофизическим аппаратом, будучи главным объектом его внимания, рассматривается режиссером как материал (зритель), под который создается соответствующая технология обработки. Отсюда возникает другой фундаментальный элемент его метода – наблюдение и анализ частностей для создания обобщенной характеристики или выведения некой закономерности, закона, в дальнейшем включаемого в механизм произведения.

По тому же пути идет и Алексей Исаев, представляя свой вариант «монтажа аттракционов». Он жестко противопоставляет индивидуальной реальности чувств и мыслей зрителя технологию их рекреации. Идея аттракциона вообще, основанного на эксцентрическом воздействии, заключается в том, чтобы ввергнуть зрителя в шок, как максимум или как минимум, возбудить его эмоционально настолько, чтобы удерживать его восприятие на стадии непосредственного. Чем ближе зритель подводится к границе возможного, за которой дальнейшее превышение критической массы информации (разного рода) делает ситуацию неконтролируемой, что чревато катастрофой[10], тем сильнее эффект. При этом, когда речь идет о произведении искусства, результатом его эффекта, по Л.С.Выготскому, является возникновение аффектов, которые, будучи противоположно направленными, приводят «к взрыву, разряду нервной энергии», к тому, что он называет «катарсисом эстетической реакции»[11]. Как и Выготский в своем анализе эмоционального воздействия искусства, Эйзенштейн в своей теории (например, там, где он касается создания образа-персонажа через исследование физиогномики и особенностей физиологической реакции человека) во многом основывается на открытом Дарвиным законе о разнонаправленности «выразительных движений» человека.

В инсталляции агрессия, направленная на зрителя, имела несколько планов выражения. Сначала зрительный: перемонтаж фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»» на установленных экранах, своего рода клип, в котором по-новому организуется ассоциативный ряд изображения. Кадры, в нем использованные, сами по себе не дают четкого представления о сюжете, скорее задают тему, а также направление и динамику движения. Вместе с тем, как всякий клип, они вторгаются в область подсознательного, нагнетая напряженность своим драматическим содержанием. Однако у современного человека, привыкшего к виду реальных и разыгрываемых трагедий в телевизионных программах и кино, уже выработался стойкий иммунитет в отношении зрелищ повышенной драматизации. Поэтому художнику для эффективного воздействия необходимо было перейти границу художественной условности и вторгнуться в чувственную реальность зрителя. Для этого он подвешивает к потолку (так же как в фильме) кусок мяса, сыгравшего роковую роль в разворачивании событий кинокартины. Как говорилось выше, мясо должно было, протухнув, издавать неприятный запах. Подобная мистификация — перенос объекта с экрана в реальность (трюк, часто используемый в фильмах) уже переходит грани реалистичности и создает гиперреальность: мясо не только полноправный «герой» произведения (инсталляции), но к тому же еще и активно действующий — изъятое из кино, оно тут висит, пахнет и раздражает. Но этой задумке организаторы «Манифесты» не дали осуществиться.

Довольно часто можно встретить метафорическое сравнение современной культурной ситуации со всемирно известным парком развлекательных аттракционов Диснейленд. Именно агрессивное прямое вторжение в эмоционально-психическое пространство зрителя со стороны как массовой культуры, так и искусства стало одним из поворотных моментов в эволюции эстетики ХХ века. Примечателен парадокс, возникающий в связи с этим: в ходе этой эволюции, стимулируемой развитием технологий, с одной стороны, происходило сокращение дистанции между реальностью воспринимающего субъекта и вымышленной реальностью искусства или развлекательной продукции, а с другой — шло постепенное операциональное и физическое дистанцирование того же субъекта от непосредственного участия в событии.

Одной из ключевых проблем медиа была и есть их роль в формировании каналов коммуникации между людьми. Во многом облик культуры обуславливается их количеством, качеством, структурой, характером их использования и доступа к ним. Так, на сегодняшний день мы можем упрощенно обозначить две основные формы коммуникации в обществе, опосредованной теми или иными медиа. Первая – это односторонняя «пассивная» коммуникация, строящаяся по принципу дистрибуции информации «от одного – многим» государственными и корпоративными средствами массовой информации через прессу, радио, телевидение. Вторая – это «активная» прямая межличностная коммуникация, строящаяся по принципу диалога «от одного к одному» или дискуссионных форумов и реализуемая с помощью таких средств, как почта, телефон, интерактивное телевидение, Интернет. Помимо чисто политической проблемы технически опосредованной коммуникации, касающейся обеспечения доступа людей к участию в общественной и политической жизни общества, существует целый ряд других проблем, связанных с изменением условий и механизма взаимодействия людей в осуществлении той или иной деятельности. Искусство в известном смысле является одной из форм коммуникации, специфика которой заключается в том, что в отличие от повседневной и специальной профессиональной коммуникации она является ориентированной не прагматически-социально, но духовно-эстетически. Но коль скоро на практике различные аспекты коммуникации как таковой тесно и подчас пресловутым образом переплетаются, то совершенно естественным выглядит интерес художников к проблемам коммуникации как предмету искусства.

Драматургически история, как суммарное выражение исторического представления о жизненном процессе, строится на артикуляции некой качественной эволюции включаемой в поле зрения конкретной истории материала (люди, их отношения, те или иные объекты реальности). Причем эта эволюция реализуется через цепь «поворотных» событий и всегда имеет четко фиксированные начало и конец. Модернистическое и постмодернистическое понимание истории в корне отличаются от ее понимания в предыдущие эпохи. В частности, в массовой популярной культуре, особенно кино, можно заметить следующий парадокс. Внешняя канва произведений в основном и сегодня строится по «традиционному принципу», в то время как событийный сюжетный стержень, конек классического романа, в масштабах индустриального производства по сути замещается бесконечной репетицией, проигрыванием одних и тех же схем, начиная с проблематических ситуаций и заканчивая диалогами. Таким образом, конечная история бытия как таковая упраздняется и на ее месте остается бесконечное внеисторическое сиюминутное бытование.

В видеоарте историческое время тем более и даже принципиально всегда отсутствует. Часто воспринимаемый непрофессиональной аудиторией как младший брат кино, видеоарт на самом деле существует в абсолютно иной системе координат. Внутренние пространство и время, ритм, транспозиция зрителя почти всегда относительны и субъективны в произведениях видеоарта и в то же время, с психологической точки зрения, гораздо ближе зрителю. Это способствует своего рода размыванию субъектно-объектных отношений, а именно: снятию противопоставления позиций «рассказчика» (или автора) и зрителя. Фредерик Джеймсон в одной из глав своей книги «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в главе, посвященной видео, которое он считает художественной техникой, наиболее ярко выражающей эстетический дух постмодернизма, характеризует видеоарт как фрагмент потока бытия, продуцируемого с помощью современных медиа: « двадцать девять минут в видео гораздо длинней, чем тот же временной фрагмент в кино; не будет преувеличением говорить об уникальности и очень резком противоречии между виртуальным, подобно наркотическому, опытом настоящего образа на видеокассете и любой текстовой памятью, куда могут быть включены последующие записи »[13].

Для дальнейшей работы мне необходимо ввести понятие рекламы как социокультурный компонент в сфере культуры компании. Культурологическая концепция рекламы не является общепризнанной, однако ее бытование не встречало до последнего времени аргументированного противодействия. Есть противодействие инерционное, которое опирается на некоторые укоренившиеся стереотипы во взглядах на социальную роль рекламы. Ведущий стереотип — осмысление функциональных возможностей рекламы лишь в пределах коммерческой или, в лучшем случае, экономической сферы реальности. Не приходится спорить, что в данной области располагаются наиболее очевидные и интенсивные проявления рекламных текстов. Однако современный взгляд на массово-коммуникативные процессы заставляет признать: рекламная продукция базируется на глубинных социокультурных предпосылках и затрагивает разнообразные сферы человеческих контактов — идеологию, религию, быт, эстетическую деятельность, властные устремления и т. п.

Главные современные направления рекламной деятельности в культуре:

— Экономическая: производство, финансы, торговля (в том числе найм на работу, предложения рабочей силы).

— Бытовые услуги: отдых, туризм.

— Интеллектуальные услуги: образование, медицина, книги, пресса, гадания.

— Социальная реклама (в том числе экологическая)

Источник