Что такое витраж в истории 6 класс

ВИТРА́Ж

Том 5. Москва, 2006, стр. 402-403

Скопировать библиографическую ссылку:

ВИТРА́Ж (франц. vitrage, от лат. vitrum – стек­ло), ор­на­мен­таль­ная или сю­жет­ная де­ко­ра­тив­ная ком­по­зи­ция (в ок­не, две­ри, пе­ре­го­род­ке, в ви­де са­мо­сто­ят. пан­но) из стек­ла или др. ма­те­риа­ла, про­пус­каю­ще­го свет. В стро­ит. прак­ти­ке В. так­же на­зы­ва­ют сплош­ное или час­тич­ное ос­тек­ле­ние фа­са­да. Цвет­ные В., за­пол­няю­щие окон­ные про­ёмы, соз­да­ют бо­га­тую иг­ру ок­ра­шен­но­го све­та и су­ще­ст­вен­но влия­ют на эмо­цио­наль­ную вы­ра­зи­тель­ность ин­терь­е­ра. Су­дя по фраг­мен­там плос­ко­го цвет­но­го стек­ла, най­ден­ным в Бе­ни-Ха­са­не (Еги­пет) и Ри­ме, про­стей­шие В. су­ще­ст­во­ва­ли в Др. Егип­те со 2-го тыс. до н. э., а в Др. Ри­ме – с 1 в. н. э. В ран­не­хри­сти­ан­ских ба­зи­ли­ках Ри­ма (Сан­та-Са­би­на, ок. 430) и Ра­вен­ны (Сант-Апол­ли­на­ре-ин-Клас­се, 549) за­пол­не­ни­ем окон­ных рам слу­жи­ли але­бастр и се­ле­нит, ко­то­рые при­глу­ша­ли в ин­терь­е­ре яр­кий днев­ной свет и соз­дава­ли свое­об­раз­ный де­ко­ра­тив­ный эф­фект бла­го­да­ря иг­рав­ше­му в по­лу­мра­ке при­хот­ли­во­му узо­ру ес­теств. про­жи­лок. В 10–12 вв. в ро­ман­ских хра­мах Фран­ции (со­бор Нотр-Дам в Шар­тре до пе­ре­строй­ки в 1260; ба­зи­ли­ка аб­бат­ст­ва Клю­ни, 11 в., не сохр.) и Гер­ма­нии (со­бор в Аугс­бур­ге, вит­ра­жи – сер. 12 в.) по­яви­лись сю­жет­ные В. из кус­ков цвет­но­го (крас­но­го и си­не­го) стек­ла, вы­ре­зан­ных по кон­ту­ру изо­бра­же­ний и скре­п­лён­ных свин­цо­вы­ми по­лос­ка­ми. Ка­ж­дая

Источник

Витраж — «окно в небеса»

«Свет есть главное украшение здания.»
Томас Фуллер

Человечество использует стекло уже несколько тысячелетий. Сначала людям было доступно лишь природное стекло, например вулканическое (обсидиан). Но с течением времени его научились изготавливать искусственно; где именно это произошло — достоверно не известно. «Родиной» стекла называют Финикию, Древний Египет, государства Двуречья. А в эпоху Средневековья стеклянные витражи (от лат. vitrum — «стекло») становятся неотъемлемой частью культуры и искусства, в первую очередь — храмового.

«Дела давно минувших дней»

Когда появился витраж в его нынешнем понимании — «полотно» из цветных стекол, предназначенное для размещения в оконном или дверном проеме со сквозным освещением? Увы, об этом трудно судить с уверенностью. Известно, что в древности окна вообще не имели стекол — проемы прикрывали выделанной кожей, тканью или затягивали бычьим пузырем, пропускавшим свет. Во времена Римской империи начали появляться стеклянные окна, но они были крайне редки ввиду дороговизны, поэтому позволить себе такие «украшения» могли лишь знатнейшие римляне. Но витраж как таковой — с использованием цветного стекла — видимо, появился лишь с распространением христианства. Существуют предположения, что нечто подобное витражам создавали мастера эллинистического Египта, но, вероятнее всего, в этом случае цветные стекла просто накладывались на прозрачные, а не вставлялись в специальные пазы-основу.

К сожалению, количество упоминаний о первых витражах значительно превышает число их подлинных сохранившихся фрагментов. В базиликах первых веков христианства имелись витражные окна. Причем в большинстве своем они были изготовлены не из цветного стекла, а из тонких пластинок различных полупрозрачных минералов — например, слюды или селенита. Эти пластинки вставлялись в «окошки», прорезанные в каменной или деревянной основе. То есть площадь стеклянной поверхности была ненамного больше, чем площадь непрозрачной основы. Сохранились упоминания о том, что цветные витражные окна имелись в окнах базилики Апостола Павла во времена императора Гонория (конец IV — начало V в.). Создавали витражи также и мастера, работавшие над оформлением храма Софии Константинопольской (VI в.). Правда, в наши дни в храме Святой Софии мы можем увидеть витражи, появившиеся уже после захвата Византии турками и созданные в традициях исламского искусства.

Почему именно в храмовом зодчестве витражи получили такое широкое распространение? Витраж наиболее красив тогда, когда его цветные стекла пронизаны яркими солнечными лучами. Сочетание цвета и света, игра солнечных зайчиков, танцующие на полу и стенах радужные лучи создают иллюзию чего-то волшебного, неземного, ирреального. Прекрасная иллюстрация к идее о божественной силе! Витраж воспринимался восхищенными зрителями как окно в высший, прекрасный мир. Он соединял земное и небесное, рождал в душе мечту о чем-то возвышенном.

В описываемое время практически невозможно было сделать полностью прозрачное, совершенно бесцветное стекло. Трудности вызывало и изготовление относительно крупных листов стекла: стеклодув сначала выдувал круглую форму, которую потом в горячем состоянии разрезали, а полученные куски выпрямляли.

Витражи романские.

В романский период — к XI столетию — витражи несколько видоизменяются и приобретают более привычный для нас вид. Во-первых, более тонким, прозрачным и ярким становится цветное стекло. Во-вторых, более легким и качественным становится скрепляющий части стекла металлический профиль — все это отныне позволяет получать более сложные, многоцветные, а следовательно, и более впечатляющие композиции.

Для получения красного, синего, зеленого оттенков использовали окиси различных металлов. Достичь полной чистоты стекла в то время было еще невозможно, поэтому, любуясь романскими витражами, мы замечаем небольшие пузырьки воздуха, помутнения в толще стекла, грубоватую обработку металлического профиля. Впрочем, на общее впечатление это не влияет. Более того, иногда незначительные дефекты стекла придают дополнительные визуальные эффекты.

При изготовлении витража контуры будущей композиции сначала рисовали на доске или другом гладком «носителе» подходящих размеров. При этом размечались не только границы фигур, но и границы каждого кусочка стекла. После этого начинался подбор необходимых стеклышек, затем они окрашивались и обжигались. На некоторых кусочках делался дополнительный рисунок или узор: например, при изготовлении лица персонажа или при необходимости изобразить узорчатые одежды. Для этого также использовались краски на основе окисей, при помощи которых наносили нужный рисунок и повторно обжигали фрагмент.

Первое дошедшее до нас средневековое описание процесса производства стекла было составлено монахом-бенедиктинцем по имени Теофил (XII век). Его труд «Список различных искусств» посвящен не только витражам — там описывается создание рукописной книги, росписи по стеклу, фресковой живописи. В наше время высказываются предположения, что «пресвитер Теофил» — не более чем псевдоним, за которым скрывался профессиональный художник.

Витражное полотно собиралось при помощи свинцового переплета по частям: композицию составляли из нескольких фрагментов. При установке в оконном проеме готовый витраж для большей надежности прикреплялся к металлической решетке.

К числу старейших известных витражей относится изображение головы Христа в Вейссембургском аббатстве в Эльзасе. Вполне возможно, что это лишь часть более старого изображения, находившегося где-то в другом месте, — на эту мысль исследователей наводит тот факт, что изображение (которое датируют XI веком) окружено более поздними вставками.

В Аугсбургском соборе Встречи Марии сохранились витражи с изображением ветхозаветных пророков и сцены вознесения Христа, которые разные исследователи относят к X-XII веку.

Интересный пример — витражи собора в Шартре. В настоящее время этот храм, ежегодно привлекающий к себе тысячи туристов из разных стран, обозначен в путеводителях как «шедевр готической архитектуры». Разговор о готике у нас с вами впереди, пока остановимся вот на чем: самый первый храм на этом месте был построен еще в первые века христианства; одной из главных святынь являлась плащаница Девы Марии. В 1020 году шартрская церковь сгорела, а на ее месте был построен храм в романском духе. Видимо, тогда же и началось создание витражей.

В эпоху готики находящиеся в одном храме витражи часто представляли собой тематические циклы — например, «рассказывали» какую-либо историю из Священного Писания.

Страшным бедствием для средневековых городов с их очень плотной застройкой были пожары. И за сто пятьдесят лет собор в Шартре пережил их несколько. Самым разрушительным оказался пожар 1194 года, но — удивительное дело — огонь пощадил плащаницу, главную святыню храма, и несколько витражей. Ими мы можем любоваться и по сей день, наряду с теми шедеврами витражного искусства, которые относятся уже к более поздней — готической — эпохе. После пожара конца XII века храм начали отстраивать уже в соответствии с новыми архитектурными идеалами, бережно сохранив все то, что пощадило пламя.

Самым известным романским витражом в Шартрском соборе является «Богородица из красивого стекла», или, согласно другим переводам, «Богородица прекрасных витражей». Создан этот шедевр около 1150 года. Основными цветами огромного витража являются синий и красный. Восседающая на престоле Дева Мария в окружении ангелов и святых с легкой улыбкой взирает сверху вниз на посетителей храма.

. И готические

С развитием готического стиля витраж занимает в храме все более и более значимое место. Храм становится иным: более легким, устремленным ввысь, стены становятся тоньше. Новые конструкции больше не требуют массивных простенков между окнами — а значит, последние становятся больше, выше, приобретают «стрельчатую» форму. Благодаря размещенным в этих окнах витражам стена собора практически превращается в разноцветное стеклянное полотно, пронизанное солнечными лучами. Как говорят, «стены растворяются в окнах». Вошедшему в собор казалось, что громадное здание словно парит в воздухе, поддерживаемое потоками света, приобретающими самые невероятные цвета. Можно ли придумать лучшее олицетворение для идеи божественного света, разгоняющего темноту и зло?

С начала XIII столетия меняется и само качество витражей. Появляются новые краски, обогащается палитра художников. Готические витражи чуть светлее, нежели романские, они обладают более нежной гаммой и в то же время пропускают больше света; изображенные фигуры чуть менее угловаты. Прекрасные образцы готических витражей сохранились в соборе Парижской Богоматери, в Шартрском соборе, в соборе Кёльна (там общая площадь витражных полотен составляет почти 10 000 квадратных метров), в Кентерберийском соборе.

С окончанием Средневековья витражи не утратили своей популярности, правда, на смену Франции как законодательницы мод в этом виде искусства пришла Италия. Художники и дизайнеры с удовольствием использовали витраж в интерьере во времена историзма в XIX веке, в зданиях времен модерна. В наше время такой способ украшать жилища и общественные здания тоже популярен. Хотя, конечно, современные произведения не несут в себе того эмоционального и духовного накала, которым отличались витражи Средневековья.

Источник

Как устроены средневековые витражи

Объясняем, как найти начало и конец истории, в чем логика расположения геометрических фигур и почему так важно обращать внимание на детали

В 1944 году на руанскую церковь Сен-Маклу (XV–XVI века) упали две бомбы. Часть сводов обрушилась, и многие витражи, украшавшие этот позднеготиче­ский храм, разлетелись на куски. Некоторые удалось восстановить, погибли и были заменены на современные, а несколько окон реставраторы за­полнили «коллажами» из осколков. Стрельчатые арки, складки одеяний, под­ножия престолов, фрагменты ликов, благоговейно сложенные ладони, летящие ангелы и обрывки надписей собраны по размеру и форме, но при этом не несут никакого послания.

Однако и полностью сохранившиеся вит­ражи современному зрителю могут показаться визуальным хаосом. Войдя в готический собор, он оказывается в потоке цветного света, из которого трудно вычленить отдельные сюже­ты. Чтобы правильно прочитать витраж, нужно найти начало и конец истории, а также понять, как логически соотносятся геометрические фигуры, на кото­рые он разбит.

Филистимлянин, ослепляющий Самсона. Фрагмент витража из часовни Сент-Шапель в Париже. © RMN-Grand Palais (Musée de Cluny — Musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

Как возникло витражное искусство

В отличие от фресок, которыми украшали стены храмов по всему христиан­скому миру и далеко за его пределами, или мозаик, в которых так преуспели византийские мастера, витраж — типично западное искусство. Он, конечно, прежде всего ассоциируется с готикой — с ее огромными стрельчатыми ок­нами, которые возникли в XII веке благодаря инженерным новациям, по­зво­­лившим эффективно перераспределять вес сводов, и со временем становились все выше, шире и ажурнее. Однако на самом деле история витража уходит еще в раннее Средневековье. К 1100 году, когда в архитектуре господствовал романский стиль, цветные стекла с фигурами уже, видимо, были довольно обычным делом (правда, от той эпохи их дошло крайне мало).

На первых порах витражи в основном украшали монастырские церкви; позже самые масштабные окна изготавливались для городских соборов. Собор, глав­ный храм епархии и резиденция ее епископа, чаще всего был самым большим зданием в городе и воплощал не только мощь Церкви, но и богатство местных жителей, которые смогли его возвести, желательно перещеголяв соседей. Со вре­­менем цветные стекла «с историями» стали доступны и про­стым при­ход­ским храмам, а в позднее Средневековье небольшие витражные медальоны (на религиозные и мирские сюжеты) появились на окнах городских ратуш и даже особняков состоятельных бюргеров.

В Шартре, Париже, Бурже, Амьене, Реймсе, Кентербери, Аугсбурге, Праге и мно­гих других городах Франции, Англии или Священной Римской империи соборы могли похвастаться десятками витражных окон, каждое из которых заключало несколько десятков различных сцен. В соборе Нотр-Дам в Шартре, который сохранил самый полный набор витражей второй половины XII — первой половины XIII века, площадь средневековых стекол составляет более 2000 м² (для сравнения: площадь огромной картины Александра Иванова «Явление Христа народу» — около 40 м²).

Витражи и их зрители

Стремясь защитить церковные образы от критики иконоборцев, которые видели в изображениях святых рецидив идолопоклонства, папа Григорий Великий (590–604) писал, что изображения — это «книги для неграмотных» (или «писания для простецов»). Они учат азам Священной истории и хри­стианской доктрины тех, кто не имеет прямого доступа к тексту Библии и творениям Отцов Церкви. Вслед за Григорием и чередой богословов, которые повторяли или варьировали на свой лад его формулу, историки в течение многих десятилетий говорили об иконографических программах средневе­ковых цер­квей — в том числе и о витражах — как о «Библиях для неграмот­ных», визуаль­ной пропо­веди, адресованной массам мирян.

И это, конечно, верно, но лишь отчасти. Средневековые зрители действительно видели на витражах важ­ней­шие эпизоды ветхозаветной и новозаветной исто­рии, подвиги святых и чу­де­са, сотворенные их мощами или образами. Изобра­жения из стекла прославляли реликвии, хранившиеся в часовнях под ними, популяризировали культы новых святых Например, архиепископа Томаса Бекета, убитого в 1170 году по приказу английского короля Генриха II. и усиливали ощущение сакраль­ности храма. Однако по своему сюжету и композиции многие витражи были настолько слож­ны, что средневековый верующий (прихожанин, видевший их из недели в неделю, или паломник, пришедший в храм издалека покло­ниться святыне) без помощи клириков, видимо, понимал в них немногим больше, чем современный турист без пояснений экскурсовода или путево­дителя.

Цвет и свет

Витраж — это в первую очередь не послание, а впечатление. Мозаика из разно­цветных стекол заливает храм красными, синими, зелеными, фиолетовыми лучами, пускает цветные зайчики, напоминающие драгоценные камни, по полу и сводам, алтарям и скульптурам в нишах, креслам каноников и надгробиям.

Фрагмент картины Яна ван Эйка «Мадонна в церкви». Около 1438–1440 годов Berliner Gemäldegalerie

Сияние витражей уподобляло храм Небесному Иерусалиму — как сказано в Откровении Иоанна Богослова, стены этого града, который будет явлен Богом после конца света, будут украшены ясписом, сап­фиром, сердоликом, хризо­литом, аметистом и прочими каменьями. Там не будет нужды «ни в солнце, ни в луне для освещения… ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец», то есть сам Христос.

В XIII веке на французских витражах — а именно Франция, породившая готику, долго задавала архитектурные вкусы в большей части Европы — господство­вали насыщенный красный и темно-синий цвета. В середине того же столетия в моду стало входить бесцветное стекло, где рисунок выполнялся в градациях серого (гризайль). С начала XIV века мастера научились придавать отдельным фраг­ментам прозрачного стекла (например, нимбам святых или коронам мо­нархов) желтый цвет, так что в позднем Средневековье множество витражей выдер­жано в бело-серо-желтой гамме.

Порядок чтения

Чтобы свет витража озарил сердца верующих, им, конечно, стоило понимать, что именно там изображено. Самые простые вари­анты — когда все пространство окна занимает одна или несколько стоящих бок о бок или друг над другом фигур (кто-то из пророков, апостолов или святых) или один сюжет (например, Распятие Христа или казнь из раннехристианских мучеников).

Витраж из Шартрского собора. Пророк Моисей разговаривает с Богом, явившимся ему в несгорающем терновом кустеХотя в тексте Книги Исход сказано, что «Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога», здесь пророк прямо глядит на Всевышнего. В нижнем сегменте изображены булочники, которые преподнесли храму этот витраж.
© Lawrence OP/CC BY-NC-ND 2.0

Повествовательные витражи

Другой тип витражей — повествовательные, где в отдельных сегментах последо­вательно разворачивается библейская или житийная история: напри­мер, Страсти Христовы, проповедь апостола Фомы в Индии или воинские под­виги Карла Великого, которого тоже стремились канонизировать. На таких витражах отдельные эпизоды вписываются в одинаковые квадраты, круги, четырехлистники или другие фигуры. Порой, чтобы подчеркнуть ритм рас­сказа, они чередуются через один (скажем, квадрат — круг — квадрат и т. д.) либо выстраиваются в более сложные геометрические схемы. Например, одни сцены заключаются в сегменты, на которые делится центральный квадрат, а другие — в полукруги, примыкающие к его граням.

Витраж с историей ветхозаветного Иосифа из Шартрского собораВ стоящем на острие квадрате изображено начало истории ветхозаветного праотца Иосифа, проданного братьями в рабство: от того момента, когда он видит сон («вот, солнце и луна и одиннадцать звезд поклоняются мне…»), за который завистливые братья возненавидели его еще больше, до того, как они сбрасывают его в колодец. В двух верхних полукружиях братья продают Иосифа купцам и приносят своему отцу Иакову его одежду, вымазанную козлиной кровью, чтобы тот поверил, будто младшего сына растерзали дикие звери. В двух нижних полукружиях — менялы, пожертвовавшие собору этот витраж. © Фотография Михаила Майзульса

Схемы, где история предстает в виде своего рода комикса, разделенного на эпи­зоды в отдельных рамках, встречались и в рукописях. Например, в Кентерберийской псалтири каждый лист делится на девять квадратов со своими подписями, а в Вацлавской псалтири сцены вписаны в круги, полукружья и четверти кругов.

Повествование ведется слева направо, сверху вниз. Первые две строки занимают шесть дней творения. В третьей строке — сотворение Евы и грехопадение первых людей. В четвертой — их изгнание из рая и наказание («Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей. Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева. в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься»). В последней сцене Каин и Авель приносят жертву Богу. Господь примет дар лишь одного из них, и это приведет к первому в истории братоубийству.

История грехопадения первых людей разделена на восемь сцен, вписанных в «отсеки» разной формы, и этим напоминает витраж. В отличие от Кентерберийской псалтири, повествование движется не по строкам, а по столбцам (сверху вниз и слева направо). Так, в левом верхнем углу Господь запрещает Адаму и Еве есть плоды с Древа познания добра и зла, ниже они по научению дьявола преступают запрет, а еще ниже херувим изгоняет их из Эдема. В правом нижнем углу, где заканчивается повествование, Каин проламывает голову брату Авелю — совершается первое на земле убийство.

J. Paul Getty Trust

Однако в отличие от книги, которую читают или рассматривают слева направо и сверху вниз, повествовательные витражи обычно читаются снизу вверх, то есть зри­тель должен начать с эпизодов, расположенных ближе к нему, а потом подни­мать свой взор выше и выше.

В самом простом варианте строки сканируются взглядом слева направо. Однако бывает, что порядок чтения меняется с каждой строкой: нижняя читается слева направо, затем зритель поворачивает и продолжает движение уже справа налево, затем снова слева направо и т. д. Такая последовательность, напо­ми­нающая зигзаг, называется бустрофедон: от греческих слов «бык» и «поворачивать», поскольку этот маршрут похож на движение быков с плугом по полю.

На некоторых витражах повествование стартует сверху, и такой необычный порядок, как правило, бывает идеологически обоснован. Например, на витраже Страстей в Шартре точкой отсчета становится фигура Христа во славе, распо­ложенная на самом верху: так лишний раз подчеркивается, что это история вочеловечивания Бога, который «спустился» в мир, чтобы претерпеть муки и тем самым искупить первородный грех, до­влевший над людским родом.

Витраж Страстей из Шартрского собора © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

В отличие от цикла миниатюр, расположенных на разных листах рукописи, весь витраж можно охватить взглядом одновременно (часто вместе с сосед­ни­ми окнами), а маршрут, по которому в действительности движется взгляд, не обязательно совпада­ет с подразумеваемым, который задает та или иная история. Взор зрителя легко блуждает от фигуры к фигуре, от сцены к сцене, выхватывая знакомые эпизоды и легко узнаваемых персонажей.

Типологические витражи

Гораздо сложнее, чем простые повествовательные витражи устроены витражи типоло­гические. Они совмещают и соотносят друг с другом сразу несколько историй или сопровождают основную историю комментарием, заимствован­ным из других источников. Эта задача требует изобретательного «монтажа».

Суть типологии — как метода толкования Священного Писания и как стиля исторического мышления — состояла в том, что отдельные эпизоды, персона­жи и предметы из Ветхого Завета интерпретировались как предвозвестия эпи­зодов, персонажей и предметов из Нового. При этом речь шла не о словес­ных пророчествах, а именно о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Как из века в век повторяли христианские богословы, Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый рас­крывает истинный смысл Ветхого.

В этой системе координат Священная история предстает как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-предсказания называются типа­ми, а их новозаветные «реализации» — антитипами. Например, жертво­прино­шение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, так как Господь приказал тому вместо сына зарезать агнца, — один из типов добро­вольной жертвы, которую на кресте принес Христос — истинный Агнец. Про­рок Иона, спасшийся из чрева кита, — это тип Христа, который был погребен, спустился в преисподнюю, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников, а потом восстал из мертвых. Моисей, который приказал изготовить и поднять на знамя медного змия, чтобы спасти свой народ от жалящих змей (всякий ужаленный, взглянув на него, оставался жив), — это тоже тип Спасителя: «Как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Челове­ческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную».

В центральном квадрате помещена сцена Распятия, а в большом полукруге левее и ниже — Моисей с медным змеем.

В квадрате помещена сцена Снятия с Креста, в полукруге выше — молитва пророка Ионы, а в полукруге ниже — пеликан, вскармливающий птенцов своей кровью.

Вся геометрия типологических витражей построена так, чтобы ясно со­отнести новозаветный антитип и его ветхозаветные типы. Для этого основной сюжет обычно помещается в центр, а его прообразы — как, например, на витраже Страстей в Шартре — выстраиваются по краям: в кругах или полукружьях поменьше, во внешних сегментах четырехлистника, в лучах звезды и т. д.

Помимо строго типологических пар, такие витражи порой включают и небиб­лейские комментарии. Например, кровь, добровольно пролитая Христом во спа­сение человечества, в традиции издавна уподоблялась крови, которой, как считали в Средневековье, пеликан выкармливает собственных птенцов. Потому рядом со сценой Распятия, помимо ветхозаветных типов, часто изо­бражали и пеликана, питающего свое потомство.

Чтобы разобраться, как работает средневековая типология, посмотрим на еще один шартрский витраж, который посвящен истории о добром самаритянине.

Типологический витраж о добром самаритянине из Шартрского собора © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Один законник спросил Иисуса, как понимать его слова о том, что следует воз­любить «Господа Бога твоего всем сердцем», а ближнего «как самого себя». «А кто мой ближний?» В ответ Иисус рассказал ему притчу:

«Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбой­никам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставив его едва живым. По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо. Также и левит, быв на том месте, подошел, посмо­трел и прошел мимо. Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился и, подойдя, перевязал ему раны, возли­вая масло и вино; и, посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позабо­тился о нем; а на другой день, отъезжая, вынул два динария, дал содер­жателю гостиницы и сказал ему: позаботься о нем; и если издержишь что более, я, когда возвращусь, отдам тебе. Кто из этих троих, думаешь ты, был ближний попавшемуся разбойникам?» (Лк. 10:30­–37)

Витраж состоит из нескольких уровней: трех больших четырехлистников (каждый разделен на пять сегментов — четырехлистник поменьше в центре и четыре лепестка вокруг) и двух «этажей» между ними, которые состоят из не­больших кругов и двух половинок четырехлистника по бокам.

История стартует в нижнем лепестке нижнего четырехлистника, где Христос обращается к двум фарисеям. Дальше мы попадаем внутрь самой притчи. В левом лепестке путник отправляется из Иерусалима, в центре его подкарау­ливают разбойники, а справа они избивают его и сдирают с него одежду. Затем в верхнем лепестке раненый странник лежит на земле, а над ним стоят жесто­косердные священник с левитом. И так — к концу четырехлистника — мы дохо­дим до кон­ца притчи, где добрый самаритянин отвозит раненого на постоялый двор и оставляет на попечение его владельца.

Фрагмент типологического витража о добром самаритянине из Шартрского собора © Фотография Михаила Майзульса

Как только эта история заканчивается, тотчас (и на первый взгляд непонятно к чему) начинается история первых людей: сотворение Адама и Евы; грехопа­дение и изгнание провинившихся прародителей человечества из Эдема; убий­ство Каином его брата Авеля. Наконец, в самом верхнем сег­менте на радуге восседает Христос, который в левой руке держит шар (символ мироздания, которое он сотворил), а правой благословляет человечество.

Евангельская притча и история прародителей человечества, рассказанная в ветхозаветной Книге Бытия, связаны тем, что уже с раннехристианских времен богословы (Ириней Лионский, Амвросий Медиоланский, Аврелий Августин, Григорий Великий, Беда Достопочтенный и др.) видели в путнике символ падшего человечества (грешных потомков Адама), а в добром самари­тянине — самого Христа, который явился в мир, чтобы искупить первородный грех и тем самым открыть людям дорогу в Царствие Небесное.

Хотя в латинском тексте Евангелия от Луки жертва разбойников именуется просто «одним человеком» (homo quidam), подписи на витраже зовут его «странником» или «пилигримом» (peregrinus). Это слово тут следует понимать в первую очередь иносказательно: странствие из Иерусалима в Иерихон — это путь человечества, изгнанного из рая и скитающегося по миру, где ему угро­жают силы тьмы.

В этом толковании священник и левит, которые не помогли путнику, олице­творяют еврейский Закон, не способный спасти человечество. Постоялый двор, куда самаритянин отвез ограбленного странника, символизирует Церковь, а четыре коня, привязанные у входа, — четырех евангелистов.

Детали

Читая средневековые витражи, важно обращать внимание не только на то, как смонтированы отдельные сцены, но и на перекличку жестов, поз и других де­талей, которые повторяются в нескольких — порой далеких — фрагментах по­вест­вования. Идентичные или очень похожие фигуры перебрасывают до­пол­ни­тельные мосты между различными эпизодами и подсказывают, как их сле­дует толковать.

Например, в Шартре постоялый двор, куда добрый самаритянин привез ране­ного пилигрима (напомним, что он олицетворял Церковь), изображен как вы­сокое здание с красным дверным проемом. Выше на фоне таких же красных врат херувим изгоняет Адама и Еву из Эдема. Церковь как врата Царствия Небесного визуально уподобляется райскому саду — грехопадение Адама искуплено Христом, и путь к спасению снова открыт.

Сцена изгнания из рая с витража о добром самаритянине в Шартрском соборе © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Важна также и форма предметов. В Буржском соборе на так называемом Новозаветном окне (начало XIII века) в центр круга поме­щен четырехлистник, в котором Христос несет на Голгофу свой крест.

Новозаветное окно в Буржском соборе. Начало XIII века © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Вокруг изображены четыре ветхозаветные сцены — прообразы Страстей Хри­стовых. Две из них посвящены праотцу Аврааму, который по воле Господа должен был принести в жертву Исаака. Слева Авраам с ножом в руках ведет сына к месту, где его предстояло закласть. У мальчика на плечах лежат две зеленые вязанки дров (для всесожжения), которые перекрещены точно так же, как планки креста на плече у Спасителя. Справа, в сцене, где связанный Исаак уже положен на камень, а ангел в последний момент останавливает Авраама и указывает принести в жертву агнца, запутавшегося рядом в кустах, ноги от­рока перекрещены такой же буквой «x», как крест и вязанка дров. Эти детали усиливают типологические параллели между жертвой Христа и несостоявшим­ся жертвоприношением Исаака, которые уже и так были заявлены самой гео­метрией витража.

Витражные розы

Розы — огромные круглые окна с симметрично расходящимися от центра ле­пестками самых разных конструкций — одна из визитных карточек готики. Снаружи можно рассмотреть сложнейшее каменное плетение; внутри, в полу­тьме храма, ребра лепестков уже не так видны, зато светятся витражи, встроен­ные в секции громадного колеса.

Прочесть сюжет розы порой оказывается сложнее, чем на простых, вертикаль­ных, окнах. Сама форма таких витражей располагает не к последо­ва­тельному рассказу (хотя бывают и розы с «историями»), а к концептуальным схемам — величественным небесным иерархиям с сонмами ангелов, выстро­ившихся у престола Творца, или к историко-богословским конструкциям, где вокруг Христа предстают ветхозаветные пророки, возвестившие о грядущем приходе Мессии. Чтобы определить, что изображено в таком витраже, важно в первую очередь понять, кто помещен в самый центр. Разберем для примера сюжеты, изображенные на трех розах Шартрского собора.

Западная роза Шартрского собора

Старейшая роза собора, расположенная над западным («ко­ролевским») пор­талом, достигает в диаметре 13,5 метра. Ее сюжет — Страш­ный суд, поэтому в центре, в главном «оке» (его охват — 2,6 метра), которое напоминает всю розу в миниатюре, восседает Судия — Христос.

В центре розы изображен Иисус Христос — Сын Человеческий, вернувшийся в конце времен, чтобы судить всех людей, живших на Земле.

Вокруг Иисуса, в 12 вытянутых лучах, — символы четырех евангелистов (человек — Матфей, телец — Лука, лев — Марк, орел — Иоанн) и ангелы, а за ними — апостолы и херувимы.

По внешнему периметру розы, в 12 розах поменьше, помещены сцены, повествующие о различных этапах суда: всеобщее воскресение; взвешивание душ архангелом Михаилом; шествие грешников в ад и праведников в рай и т. д.

Северная роза Шартрского собора

Северная роза посвящена Богоматери и боговоплощению, поэтому в ней изображены предшественники и предвозвестники Мессии.

В центре розы восседает сама Дева Мария, явившая Спасителя в этот мир, с младенцем Христом на коленях.

Вокруг Богоматери расходятся 12 лучей с четырьмя дарами Святого Духа (в виде голубей) и небесной славой: четырьмя кадящими ангелами и четырьмя херувимами.

В 12 квадратах изображены цари Иудеи (от Давида до Манассии) — земные предки Иисуса Христа (вернее, его «приемного» отца Иосифа).

По краям розы в 12 кругах, вписанных в полукружия, помещены ветхозавет­ные пророки, которые в христианской интерпретации предсказали явление Иисуса.

Южная роза Шартрского собора

Южная роза прославляет Бога в его небесном величии. Почти весь сюжет вдохновлен и главами Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса).

В центре розы на троне восседает Господь (с чертами Христа): «… и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий» (Откр. 4:2). Правой рукой он благословляет человечество, а в левой держит чашу для причастия, в которой, как гласит доктрина, вино пресуществляется в его кровь.

Вокруг центральной фигуры Вседержителя выстроились три кольца. Сначала идут лучи с вписанными в них небольшими кругами — в них изображены восемь ангелов с кадилами и четыре символа евангелистов, также взятые из Апокалипсиса: посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4:6–7).

В двух внешних кольцах (в кругах и полукружьях) предстают двадцать четыре старца Апокалипсиса. Каждый из них держит в руках сосуд и музыкальный инструмент (у одних — средневековая скрипка, вьель, у других — арфа): двад­цать четыре старца пали пред Агн­цем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. 5:8).

Под розой, c двух сторон от Девы Марии с Младенцем, в узких (ланцетных) окнах стоят фигуры ветхозаветных пророков. Они держат на плечах четырех евангелистов, что символизирует преемственность Ветхого и Нового Заветов. Иеремия несет Луку, Исайя — Матфея, Иезекииль — Иоанна, а Даниил — Марка. Эта композиция напоминает фразу, которую приписывали француз­скому философу-платонику Бернарду Шартрскому, жившему в XII веке: «Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов; мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что выше их, но потому, что они нас подняли и увеличили наш рост собствен­ным величием». Внешне витраж вполне совпадает с метафорой Бернарда: маленькие евангелисты взобрались на пророков-гигантов. Принципиальная разница в том, что в рассуждениях богословов о соотношении Ветхого и Нового Заветов, которые визуализируются на витраже, нет идеи того, что евангелисты чем-то «меньше» своих предшественников. Акцент на другом: Ветхий Завет — фундамент Нового. Древнееврейские пророки предрекли пришествие Мессии, и теперь их обетования реализовались в Христе. Однако весть евангелистов во всем превосходит и во многом отменяет Закон, дарованный в Ветхом Завете. Евангелистам доступна истина, которую их предшественни­кам (и иудеям, которые отказываются признавать божественность Христа и боговдохновен­ность евангелий), было не дано увидеть.

Витражи в ланцетных окнах под южной розой Шартрского собора Wikimedia Commons

Донаторы

В самом низу витражных окон часто можно увидеть фигуры, которые не имеют никакого отношения ни к библейской истории, ни к житиям святых. Это дона­торы — государи, владетельные сеньоры, епископы или каноники, которые по­жертвовали витраж храму. Изготовление огромных стекол стоило необычайно дорого, так что такие дары были доступны очень немногим.

Указав запечатлеть себя (а заодно порой и своих супруг с отпрысками) под ногами или у ног Христа, Девы Марии или из небесных патронов, донаторы одновременно являли свое смирение перед лицом высших сил, пору­чали себя их заступничеству и демонстрировали другим прихожанам свое могущество и богатство. В начале XIV века немецкий мистик Майстер Экхарт сетовал на то, что многие, заказывая витражи и алтари, украшают их своими гербами и помещают на них свои имена — получается, что им мало награды от Бога, и они еще хотят потешить свое тщеславие.

В Шартре под четырьмя пророками, которые держат на плечах евангелистов, изображен Пьер Моклер, герцог Бретани (ум. 1237), его супруга Аликс де Туар, а за ними их двое детей. Интересно, что под центральной фигурой Девы Марии с Младенцем висит герб герцога, а все семейство одето в геральдические цвета. После появления гербов в XII веке клирики некоторое время смотрели на них и на всю рыцарско-турнирную культуру с неодобрением. Однако постепенно геральдические знаки, превратившиеся в сословный «портрет» своих владель­цев, стали все чаще проникать и в церковную иконографию. Порой рядом с са­кральными персонами вместо фигур донаторов помещали лишь их щиты, а самих небесных заступников (от «простых» святых до самого Бога) тоже стали изображать с собственными воображаемыми гербами. У Христа на щит помещали инструменты его Страстей, а у Троицы — так называемый щит веры, треугольник, призванный разъяснить соотношение между тремя ипостасями: Отцом, Сыном и Святым Духом.

Фрагменты витражей в ланцетных окнах под южной розой Шартрского собора © Фотография Михаила Майзульса

Среди тех, кто мог пожертвовать витражи, были не только светские правители и князья Церкви, но и разбогатевшие гильдии ремесленников. В том же Шартре под многими окнами изображены плотники и колесных дел мастера, виноградари и виноторговцы, кузнецы, каменщики, пекари, бочкари и т. д. В самом низу окна, где рассказывается житие святого Николая Мирли­кийского, мы видим торговца пряностями, бакалейщика с весами (они про­давали множество разных товаров: от духов и украшений до свечей и играль­ных костей) и аптекаря, который толчет в ступке снадобье.

Фрагмент витража с житием святого Николая Мирли­кийского «Профессиональный портрет» донатора — бакалейщик в лавке © Фотография Михаила Майзульса

Внизу витража с притчей о добром самаритянине мы видим, как сапожники прилаживают подошвы, а потом как они же — благодаря своему доброде­тель­ному труду — приносят Господу свой роскошный дар — тот витраж, на котором они запечатлены. Правда, не совсем ясно, что именно перед нами: изображение реальных донаторов или скорее идеальный образ покорных и щедрых мирян, который пропагандировали каноники собора, получавшие их дары от имени Господа.

Источник