Что такое видео эссе
Видео-эссе или приятная замена документальным фильмам
В одном из недавних интервью известного журналиста Юрия Дудя, знаменитый российский стрит-арт каллиграфист Покрас Лампас выдвинул идею о том, что искусство все таки требует понимания, осознания и вообще штука не для всех, а для подготовленных. Эту подготовку чаще всего осуществляет литература: художественная, специализированная, публицистика и тд…
Но в свете того, что в современном обществе процесс чтения, в принципе, переходит в статус элитарный (с этим можно долго спорить, но бороться со статистикой дело гиблое – мы уже давно не самая читающая нация), на первый план выходит наше визуальное восприятие получение информации. Многочисленные документальные фильмы самый яркий подобный пример, но их просмотр часто превращается в тот самый сказ о палке и ее двух концах. Они могут быть тяжеловесными, переполненными лишней информацией, и от того воспринимаются трудно, чрез усилие. Обратный момент – когда документалистика, напротив, слишком легка, обобщена и хуже всего ангажирована. Трудно представить себе человека, особенного молодого, который будет смотреть фильмы Эдварда Радзинского или Евгения Понасенкова. Есть, конечно, удачные и даже сверхудачные примеры, но сейчас не о них.
Сейчас самый быстрый способ узнать о чем-то – это вбить в веб-поиск запрос на необходимую информацию, чаще при таком способе открывается первая же ссылка на Википедии. Свободная энциклопедия вещь полезная, но 100% получаемой информации гарантировать не может, ну и конечно дает лишь поверхностные знания по нужной теме, либо просто перечень сухих фактов. И тут я хочу перейти к сути всего того, что я тут пишу – YouTube. Да, тот самый.
В основном, мы думаем о нем, как о площадке для видеоблоггинга – обзоры, путешествия, смешные видео с котиками и без котиков, куча странного контента, в конце концов, обыкновенная реклама. Но есть один формат, который отвечает всем требованиям по обозначенной выше проблеме– изучения искусства, культуры, вот этого вот всего. Имя этому формату – видео-эссе.
Видео-эссе – это крайне популярный на западе формат. До России он начинает только доходить, но в зарубежном сегменте ютьюба успел ознаменовать собой весь 2017 год. Очень тяжело в двух словах объяснить, что это такое, потому что каждое видео сугубо индивидуально, но если говорить вкратце, то это нечто напоминающее короткие документальные фильмы, чаще всего снабженные показательной инфографикой. Их общий смысл – это так нужное нам «understanding the art». Чаще всего объектом изучения так или иначе выступает кино, как самый популярный и доступный вид искусства, но в дело также могут идти различные виды: от речей Дональда Трампа до картин Эдварда Мунка. В чем же их преимущества? В том что, чаще всего авторы подобных видео выбирают очень узкий объект для изучения, досконально собирают информацию и подготавливают видео. Глаз часто радует отличный, профессиональный монтаж. Ну и самое главное – субъективность информации. С моей точки зрения – это несомненный плюс. Да, момент спорный, но позвольте разъяснить…
Приведу пример – видео-эссе посвященное роли сигареты в автопортреты все того же Эдварда Мунка. Казалась бы небольшая деталь, обращать на нее внимание – дело совершенно субъективное, но через вокруг нее выстраивается целая цепочка аргументов, объясняющая значение присутствия этой самой сигареты на картине. Все это, естественно, не ограничивается вредной привычкой Мунка.
И подобных примеров массы. Да не все видео хороши, да, пока достойные образцы есть только на английском. Но, на самом деле, очень легко отделить качественную работу от халтурной, и дело не только в продакшене. Хорошее видео-эссе наталкивает смотрящего на дальнейшее, еще более углубленное изучение темы, в том числе посредством чтения, ведь главное, это, конечно, развить интерес. С этих у самых лучших представителей данного жанра проблем не возникает. Ниже, естественно будет примеры каналов, которые я предпочитаю сама. К сожалению, требуется знание английского, хотя какого-то сложного языка в них нет.
Параграфы об аудиовизуальных эссе
Со времен появления видеохостингов и торрентов изменилось не только представление о кинопроизводстве, но и само понимание кино. О видеоэссе как жанре аудиовизуальной рефлексии и новой форме синефилии – Олександр ТЕЛЮК.
Именно тогда состоялись судебные процессы против Pirate Bay, вынужденное превращения Torrents.ru в Rutracker и последовавший после 2011 года его «вечный» фрилич. Уверенность во вседоступности виртуальных архивов пошатнулась.
Тогда же на Vimeo появился аккаунт корейского синефила из Нешвила по имени Когонада – в будущем одного из самых заметных деятелей новой волны видеоэссеистики. Забросив написание диссертации об Ясудзиро Одзу, он завел о японском классике блог на Tumblr – поступок, как теперь может показаться, вполне в духе времени.
Подписываясь то четырьмя точками, то искаженным именем сценариста Одзу (Кого Нода), в своих монтажных видео-работах он специализировался на повторяющихся визуальных тропах в картинах режиссеров: руки фильмов Брессона, глаза – Хичкока, нижние ракурсы – Тарантино.
Спустя некоторое время Когонада становится звездой интернета, попадает в годовые итоги New Yorker, получает приглашения от Criterion создавать трейлеры для новых изданий DVD.
Сегодня кажется, что успех Когонада лежал не в плоскости кино, а скорее в области новых медиа. Его аккуратные, но предсказуемые видеоэссе были скорее не кинорефлексией, а работой с информацией как таковой. И поскольку все видео Когонада превращались в то, что Дэниель Денет называл «опасным мемом», свойства его работ интереснее исследовать не в плоскости кино-языка или политики кино, а в сфере визуальной публицистики и медиа-активности. Вирусность – как новая форма дистрибуции, серийность – как актуальный метод творчества, редуцирование – как новая грустная веха потребления. Весь Кубрик за две минуты – что может быть современнее?
В год смерти Криса Маркера свой аккаунт на Vimeo завел еще один азиатский блогер-иммигрант в Америке Тони Жоу. Исследуя в своих видеоэссе все те же особенности фильмов классиков кино Скорсезе, Спилберга, Джеки Чана, профессиональный монтажер Жоу прибегал к быстрой смене планов. Игнорируя, в отличие от Когонада, магию экрана, он регулярно использовал титры, много музыки, а также всегда навязчиво комментировал свой монтаж за кадром. Работы Жоу выдавали в нем потенциал лектора кинокурсов, заслужено помещая жанр видеоэссе в практическое русло современной кинопедагогики.
Последняя работа Жоу Vancouver Never Plays Itself (2015) вступает в диалог с уже легендарным Los Angeles Plays Itself (2003) Тома Андерсона, кинокритика старой школы из Чикаго. Вдохновившись текстами Делеза и группируя материалы из 226 фильмов (и личный опыт их просмотра), действие которых происходит в Лос-Анжелесе, Андерсон в свое время создал одно из самых замечательных кино-эссе об истории кино. Подвиг Андерсона, в отличие от шустрых современных эссеистов экрана, состоит в его работе непосредственно с пленкой, а не с файлами, что требовало от него гораздо больше монтажных хлопот.
Один из первых теоретиков видеоэссе, критик сайта Fandor Кевин Б. Ли называет 2014 год годом этого жанра. Кроме того, что самих видеоэссе стало в разы больше в интернете, впервые их подборка была показана на международном кинофестивале. В рамках партнерского проекта Mubi и Мельбурнского фестиваля нескольким авторам, в том числе Джонатану Розенбауму и Эдриану Мартину было предложено создать монтажное эссе на материале фильма Out 1: Spectre (1974) Жака Риветта. Уже в 2015 на кинофестивале в Бостоне состоялся саммит по видеоэссе. Естественно, и сам Ли за последние четыре года умудрился смонтировать десятки педагогических аудиовизуальных эссе, получить от New York Times титул короля видеоэссе и даже создать тулкит для начинающих эссеистов.
Но и это еще не предел – автор indieWIRE, художник, прославившийся роликом, смонтированным из всех фильмов-победителей «Оскар», Нельсон Карвахал создал уже больше двух сотен видеоэссе.
Понятно, что феномен видеоэссе возник не вчера. Его яслями можно считать политически ангажированное документальное кино начала прошлого столетия, формой становления – авангардные фильмы-коллажи.
В 1927 году Эсфирь Шуб смонтировала из царской хроники «Падение династии Романовых» – фактически первый фильм, созданный на чужом материале. Левая критика того времени сразу провозгласила работу Шуб началом «второго этапа» развития советской документалистики, одновременно превратив в объект критики героя «первого этапа» Дзигу Вертова – основателя прямого кино. Сам Вертов, к слову, также позитивно оценил фильм Шуб. Его брат Михаил Кауфман в своем последнем интервью говорил: «Эсфирь Шуб как бы «нанизывала» материал, кадр за кадром, в хронологической последовательности, а не сталкивала, не противопоставляла его, как это было у киноков».
Уже тогда новаторский подход Шуб спровоцировал целую череду литературных конфликтов: текст или каталог, материал или монтаж, фильмотека или документальность. Сегодня не столь важным кажется, кто победил в этой исторической дуэли, как возникновение моделей первичного и вторичного использования материала.
Вначале полагалось, что в противовес «поэтичности» и «реальности врасплох» Вертова, Шуб якобы открыла новую степень неангажированной близости к действительности. Но не пройдет и десяти лет, как смонтированные из «чужой» хроники документальные фильмы нацистской Германии станут образцовым примером кинопропаганды. То же «Падение династии Романовых» – совершенно идеологическое полотно.
Тем не менее, изобретение Шуб заключается не только в новом понимании перемонтажа, но также и в понимании ценности фильмотеки (архива) как таковой. Пройдет десять лет после первого фильма Шуб, и под Москвой откроется Всесоюзное фильмохранилище.
В игровом кино первым опытом создания кино-эссе считается жест сюрреалиста-самоучки Джозефа Корнелла. В Rose Hobart (1936) он взял копию би-мувиз «На восток от Борнео» производства «Юниверсал» и выбросил из нее все кадры, лишенные звезды Роуз Хобарт. Важная деталь для понимания специфики фильмов второго порядка – Корнелл был коллекционером.
Начиная с фильма Very Nice, Very Nice (1961) маргинального канадского коллажиста Артура Липсетта, в кино-эссе использовались не готовые фильмы, а их монтажные остатки. Повторное использование пленок практиковал в своих фильмах-коллажах воинственный городской философ Ги Дебор. Его вклад в развитие жанра – использование рекламы, архивного видео, телевизионных репортажей. Последователями Дебора в использовании нехудожественных и недокументальных киноматериалов в своих фильмах-коллажах стали американские авангардисты Брюс Коннер и Крейг Болдуин, а также коллекционер низких «эфемерных» жанров неигрового кино Рик Прелингер.
Политический акцент киноколлажам с начала 1980-х начал придавать Харун Фароки. В форме кино-эссе он анализировал не только фильмы и телевидение, но также видео камер наблюдения, рекламу, компьютерные игры. Сегодняшним продолжением политической линии Фароки становится монтаж видео из Youtube, например, фильм «Серебряная вода» (2014) Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан о войне в Сирии.
В 1989 году Ален Берлинер смонтировал в документальный фильм The Family Album, используя как материал для фильма-коллажа домашние видео из личных коллекций рядовых американцев.
Наконец, современную эстетическую форму видеоэссе заложили в прошлом десятилетии своими ретро-коллажными работами видеохудожники Маттиас Мюллер, Кристоф Гирардо, Дуглас Гордон, Кристиан Марклей и Вики Беннет. Пример последней – также известной своими музыкальными компиляциями под именем People Like Us – демонстрирует, что мода на видеоэссе в кино и микстейпы в музыке, рождались одновременно как единый большой ностальгический проект цифровой культуры нулевых.
Кроме определений «фильм-эссе», «фильм-коллаж» современные видеоэссе иногда обозначают суперкатом, аудиовизуальными компиляциями или видеографическим кино. Последнее название прижилось среди критиков и академиков, исследующих новые формы киноведения и moving image studies, авторов ресурсов [in]Trasition и Necsus – академических журналов о новых формах film studies.
В фокусе внимания комьюнити [in]Trasition находится не анализ режиссерских стилей, а исследование зрительского восприятия кино. У истоков журнала стоят исследователи, совмещающие теорию киноведения с практикой создания видеографического кино. В честь названия этого ключевого тематического журнала критик Эдриан Мартин даже называет погруженный замедленный анализ кинотекстов «интранзитивной» практикой.
Новый приход видеоэссе нельзя считать ни хорошим, ни плохим явлением. С одной стороны, расправила крылья новая индустрия производства видео, с другой – под оболочкой новых компиляционных видео появляется масса апатичных трансляций чужого опыта, и все больше видеоэссе погрязают в комичности и суетливости. С одной стороны, наконец-то возникла по-настоящему новая массовая форма кино-анализа, с другой – вся многогранность кинематографа свелась фактически к обмену данными.
В оправдание нового жанра можно сказать, что видеоэссе на сегодняшний день все еще чаще, чем обычное кино, задает вопрос, достойный любого хорошего режиссера и активного кинокритика: чем есть кино сегодня? Свой немного высокопарный азиатский ответ Когонада запостил в своем твиттере: «Кино это не вещь. Это – путь». «Король» Кевин Б. Ли тоже переживает, что видеоэссе стало слишком много. Поэтому, по его мнению, стоит ценить лишь те из них, которые дают нам новые способы видения.
«Серебряная вода», реж. Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан
Несмотря на то, что большинство новых аудиовизуальных эссе похожи на видео-лекции по теории кино, существуют совершенно разные способы их создания. Они могут базироваться исключительно на перемонтаже классических фильмов, как у основательницы [in]Trasition Кэтрин Грант, или представлять собой смешение из клипов с Youtube и «родных» видео, как в политических работах последователя Фароки – немца Кристиана фон Борриса. Фрагменты использованных видео могут быть обозначены в титрах, как это практиковал в последних фильмах Жан-Люк Годар, или оставаться скрытыми их авторами, как это делал Кристиан Марклей. Аудиовизуальные эссе могут сохранять оригинальный звук или использовать альтернативный саундтрек. По сути, видеоэссе – это материализация бартовского punctum в работе с опытом кинопросмотров. Именно punctum – явление бессознательного порядка, индивидуальная интригующая деталь, которая красной нитью связывает разные фильмы в единый слепок синефильского опыта.
Видеоэссе становятся квинтэссенцией новой синефилии – эпохи зрителей малых экранов и стоп-кадров. Когда все вокруг начинают снимать видео на мобильные, синефилы садятся за монтаж; когда все вокруг фиксируют окружающую реальность, синефилы начинают работать с опытом.
И все же основным привнесением аудиовизуальных эссе в анализ кино можно считать следующее.
1) Несмотря на то, что современные видеоэссе чаще всего напоминают среднее арифметическое между трейлером, учебным видео и серией скриншотов в кинокритическом блоге, стоит помнить, что дискурсивно они возникают на стыке глубинного пофразового анализа кино и активности в новых медиа. Эдриан Мартин повторяет, что аудиовизуальные эссе – это не художественный жанр, а область научного исследования с использованием изображений, аудио и монтажа. Но все же в данном случае за маской серьезности академика всегда присутствует игривость художника. К примеру, еще одна соосновательница [in]Trasition доктор Дрю Мортон в своих аудиовизуальных работах совмещает холодный научный комментарий с компиляцией фрагментов из фильмов, где появлялся Дэвид Боуи.
2) Возможность воспринимать фильм как потенциально монтажный объект переопределяет место зрителя в диспозитиве кинематографа, приводит к его активности и субъективации.
3) Любые формы аудиовизуальных эссе делают анализ кинотекста более непосредственным. Традиционная кинокритическая операция превращения кинообраза в текст, а затем в воображаемый образ в голове у читателя упрощается за ненадобностью. Удовольствие от литературного текста вытесняется сентиментальной непосредственностью синефильского переживания.
4) Основной инструмент для создания аудиовизуальных эссе – монтаж. Большинство эссе являют собой ревизию закономерностей мизансцены с помощью монтажа. Нарратив, психология, работа с изображением вытесняются на периферию жанра. Благодаря новой роли монтажа, даже самый быстрый суперкат часто оказывается одновременно политически ангажированным и по-постмодернистски амбивалентным, повторяя свойства самой нашей медиа-реальности.
5) Приход аудиовизуальных эссе засвидетельствовал победу портативной синефилии над приверженцами религии целлулоида. Там где вторые метафизически описывали встречу с «прекрасным» при контакте с 35-милиметровыми копиями Джорджа Кьюкора, первые материализовали свой опыт домашних пиратских ретроспектив Скорсезе в виде новых визуальных комбинаций. Учитывая, что многие аудиовизуальные эссе далеко не всегда создаются из качественных интернет-копий, вместе с активностью эссеистов приходит толерантность к плохому качеству картинки.
6) Работая с пиратскими копиями, авторы аудиовизуальных эссе создают правовой прецедент. Тони Жоу использует лицензию Creative Commons, Нельсон Карвахал – параграф 107 о честном использовании из Акта о копирайте, Кэтрин Грант и Эдриан Мартин делают приписку об использовании ими материалов только в образовательных целях, но в данном случае это не всегда становится решением.
7) Распространение аудиовизуальных ремесел пока что остается прерогативой небедных, образованных англоговорящих людей. Возможно, именно поэтому материалами для эссе чаще всего становится золотой фонд голливудского кино. Более маргинальные течения – авангард, национальные кинематографии – пока остаются на периферии внимания эссеистов.
8) Переосмысляется роль архива кинематографа. Вместо долгого и скучного консервирования в ожидании ретроспектив старые пленки и их отсканированные копии обретают новую жизнь. Поэтому аудиовизуальные эссе – еще и способ создание живых альтернативных тематических каталогов архивного кино.
Adrian Martin. The Inward/Outward Turn / [in]Transition, 2014, #1.3 [перевод].
Corey K Creekmur. Compilation and Found-Footage Traditions / [in]Transition, 2014, #1.2.
Kevin B. Lee. The Best Video Essays of 2014 / Fandor, 2014.
Барт Р. Сamera lucida / М.: – «Ad Marginem», 1997.
Ямпольский М.Б. Чужая реальность / «Киноведческие записки», 1990, №10. С. 137.
Последнее интервью Михаила Кауфмана / «Новый Мир», №1, 1994.
Что такое видеоэссе?
Этим текстом ИК открывает новую регулярную рубрику, посвященную самым изобретательным и значительным видеокритикам современности. В последние годы видеоэссеистика становится все более влиятельной и распространенной формой, принимая разные облики в диапазоне от культурного энтертеймента до визуальной кинокритики. На наших глазах выдумывая особенную монтажную риторику для разговора о кинематографе, порой более убедительную и эффективную, чем текстовые аналоги. На правах введения в новый раздел Максим Селезнев задается почти что базеновским вопросом «Что такое видеоэссе?», обнаруживая целую россыпь фрагментарных ответов — литературных, увеселительных, теоретических.
1. Литературные корни эссеизма и прощание с читателем
Слово «эссе» проникает в литературный обиход и расцветает привычными нам сегодня значениями во второй половине XVI века — на страницах французского философа Возрождения Мишеля де Монтеня. Самое известное из написанных им произведений так и названо — «Essais», в устоявшемся переводе на русский — «Опыты». Трехтомник из 107 глав суждений о явлениях самого разнообразного, принципиально несопоставимого порядка. Сперва может показаться, что писатель-гуманист выбирает для своих упражнений большие общечеловеческие феномены: так вторая глава трактата посвящена скорби, за ней последуют фрагменты «О гневе», «О добродетели», «О дружбе». Но избранные темы, приличествующие философской речи, то и дело перебиваются весьма специфическими заголовками — «О каннибалах», «О запахах», «Об обычае носить одежду». В сумме подобные хаотические главы выстраиваются в будто бы абсурдный ряд, где в потоке единого списка волей капризного воображения перемешиваются между собой понятия большие и малые, проявления физические и абстрактные. Все пригодится для нового рассуждения: дружба и стихи Вергилия, молитва и боевые кони, пьянство и страх, почетные награды и хромота. Вот перечень лишь малой части монтеневских интересов — на наш слух прозвучит причудливо, а все-таки не слишком: в цифровом контексте нетрудно представить любое из названных понятий упакованным в дигитальную обертку; попробуйте представить их, например, вкладками в окне браузера — одна откроет страницу магазина или ресторана (тег «пьянство»), другая выдаст текст («стихи Вергилия»), третья перенесет к мессенджеру для обмена сообщениями («дружба»). Впрочем, оставим вольные аналогии и вернемся к идее Монтеня: писатель и сам внятно объяснял необычную структуру книги уже в первых строчках «Опытов». На излете вступительного абзаца внезапно. прощаясь с читателем:
«. содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному. Прощай же!» Опыты. Мишель Монтень. М.: Издательство АСТ, 2020. С. 5.
Итак, центральным персонажем, определяющим странные контуры следующих 107 фрагментов, становится автор, или вернее — процесс его рассуждений. Движение мысли как таковое (и уже не столь важно, чему именно посвященной мысли), именно оно — единственный приключенческий сюжет всего трехтомника. Слегка продляя этот монтеневский ход, можно заключить, что его сборник действительно похож на опыты. В том смысле, какой в это слово вкладывают естественные науки: каждая глава подобна тестированию, что автор устраивает не только идеям и физическим предметам, но и собственному субъективному восприятию идей и предметов, а также обществу, где они циркулируют. В таком взаимном нахлесте — мыслей, личной перцепции и общественного мнения — возникает первый монтеневский тезис о пользе и необходимости эссеистики. Эссе — своего рода медицинская диагностика. Призванная ответить на вопрос: какие последствия для нашего сознания и нашего общества имеют те идеи (или те изображения — в случае кинематографа), что мы крутим в руках, что мы крутим в уме?
2. Что такое эссе? В поисках кентавра
Даже коротко ознакомившись с разноголосицей оглавления монтеневских «Опытов», сообразительный читатель догадается, что отыскать строгое научное определение столь подвижному жанру будет непросто. Действительно, даже ведущие теоретики этой формы не находят единства даже в базовых формулировках.
В 1910 году в письме Лео Попперу Душа и формы. Эссе. М.: «Логос-Альтера» «Eccehomo», 2006. С. 45-64 венгерский философ и критик Дьёрдь Лукач одним из первых в новейшей истории предпринимает попытку дать основательное и современное определение эссеистике и, пройдя сквозь ряд рассуждений, заключает, что эссе является критикой, возведенной в ранг искусства. То есть аналитической мыслью об искусстве, в своей изобретательности открывающей новые эстетические эффекты. Немецкий философ Макс Бензе в тексте 1948 года «Об эссе и эссеистической прозе» (On The Essay and Its Prose) Alter N. Essays on the Essay Film. – NYC: 2017, Columbia University Press. P. 49-60. попробует вписать в жанр эссеистики научный заряд, сравнивая его с экспериментальной физикой. Немного позднее самый влиятельный сторонник формы середины века Теодор Адорно в классическом тексте «Эссе как форма» станет указывать на недостатки как позиций Лукача, так и позитивистов, указывая на автономию эссе от эстетических и научных методов.
Восторженную главу в первом томе «Человека без свойств» посвящает «утопии эссеизма» Роберт Музиль, сочиняя вдохновенный гимн жанру:
«Эссе — это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли.
. человек, который хочет истины, становится ученым; человек, который хочет дать волю своей субъективности, становится, вероятно, писателем; а что делать человеку, который хочет чего-то промежуточного между тем и другим?» Музиль Р. Человек без свойств. Том 1. М.: «РИПОЛ Классик». 2020. С. 188.
Что ж, если, по замыслу Монтеня, ментальный портрет автора должен просвечивать между главами его книги, то, возможно, и сущность эссеистики стоит поискать в промежутках между сказанными о ней словами. Даже по приведенным выше обрывочным и упрощенным формулировкам заметно главное — каждый из сторонников эссеизма сперва утягивает жанр в какую-то сторону — к искусству, научным исследованиям и способам самопознания, — а все-таки конце концов, выбиваясь из сил, признает тщетность своих попыток. Эссе не принадлежит никому. Небольшой парад определений можно закрыть метафорой, сформулированной в 1992 году американским кинокритиком Филиппом Лопатом, озаглавившем свою статью «В поисках кентавра» (In Search of the Centaur). Тем самым предложив понимать эссе как химерическую форму жизни, сочетающую в себе несколько природных начал, а главное — вечно ускользающую от взгляда. Мы говорим о фильмах-эссе, но будто бы никогда не способны до конца зафиксировать их наяву. Лопат открывает свой текст словами:
«Я попытаюсь определить, описать и восславить кинематографический жанр, который едва ли существует в действительности». Alter N. Essays on the Essay Film. – NYC: 2017, Columbia University Press. P. 109.
3. Фильмы-эссе. Сон Бастера Китона
Между литературой и кинематографом — граница и один шаг. Эссеистическая форма преодолевает обманчивую дистанцию почти мгновенно. С конца 1910-х, а тем более в 1920-е ретроспективно нетрудно выявить гибридные формы фильма, близкие эссеистической философии, сформулированной в те же годы писателями. Кинематографисты будущих поколений чаще всего станут вспоминать имя Дзиги Вертова (полуэссеистический проект Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена будет назван именем советского авангардиста). Но, возможно, самое амбициозное начинание в новом, еще до конца не названном жанре задумает другой лидер кино СССР— Сергей Эйзенштейн, к концу первого революционного десятилетия пришедший к идее экранизации «Капитала» Маркса. Воображаемого фильма, главными действующими лицами которого должны были стать абстрактные понятия и обобщения, выраженные через малые «случайности» и частности. Замысел, очевидно требующий особой, не художественной, но и не вполне документальной формы изложения. В первых рабочих набросках к проекту, который так и не получил полноценного воплощения, оставшись на бумаге, в словах и коллажах, Эйзенштейн писал:
«После драмы, поэмы, баллады в кино «Октябрь» являет новую форму кнновещи — сборник «Essays» на ряд тем, слагающих Октябрь. Здесь уже стык с совершенно новыми киноперспективами и проблески Возможностей, которые завершенными явятся в новой вещи — «КАПИТАЛ» по либретто Карла Маркса. Кинотрактат». Искусство кино, 1973, №1 // Из рабочих тетрадей 1927-1928 годов (Подробнее о проекте Эйзенштейна см. текст Елены Вогман «Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна»)
Самым последовательным провозвестником новой формы и ее первым провозглашенным пророком первой половины XX века становится немецкий авангардист Ханс Рихтер. В 1940 году, уже перебравшись в США, он создает манифест «Фильм-эссе: Новый тип документального кино» (The Film Essay: A New Type of Documentary Film), где весьма прагматично и конкретно задает координаты явления, в которое он влюблен: эклектичность и фрагментарность в отборе материала; иллюстрация работы мысли и траектории развития идеи (через закадровый ли голос или более изощренные визуальные приемы) как основа сюжетосложения; стремление дать физическую основу, буквально овеществить умозрительные и воображаемые сущности как предельная задача. В той или иной степени все будущие представители жанра станут придерживаться именно этого вектора — от французских аналитиков и поэтов первого послевоенного поколения (Ален Рене, Крис Маркер, Александр Астрюк, Аньес Варда), к медиаархеологам Харуну Фароки и Хартмуту Битомски, видеохудожникам Джону Акомфра и Урсуле Биман до политических активистов The Otolith Group.
Но вместо того, чтобы продолжать утомительное и обреченное на упущения называние имен, вот крошечная еретическая мысль. Для того чтобы написать настоящую историю эссеистики в кино (основательные и по-своему удачные попытки за последнее десятилетие предпринимали Тимоти Корриган Corrigan T. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. – Oxford: 2011, Oxford University Press. и Нора Алтер Alter N. The Essay Film After Fact and Fiction. – NYC: 2018, Columbia University Press.) недостаточно указания лишь на чистые фильмы, созданные в границах эссеизма. Едва ли не более важными для того, чтобы уловить сущность жанра, могут стать те случаи, когда его элементы — сознательно ли, или по наитию — используются в конвенциональном художественном или документальном кино. Те случаи, когда эссеистика как бы заражает собою неэссеистические фильмы, проникая и тайно действуя внутри них. Один из ярчайших и уже хрестоматийных примеров подобного симбиотического воздействия не так давно в своем видео еще раз назвал американский классик Марк Раппапорт: «Иногда во сне вы будто бы переноситесь внутрь фильма. То же самое случается с Бастером Китоном в «Шерлоке младшем» 1924 года» (см. видео ниже с метки 2:40).
В знаменитом эпизоде Китон действительно засыпает перед кинопроектором и в своей грезе всем телом вваливается внутрь фильма. Вторгается в чужой материал, подобно тому как вмешивается в ход фильма эссеист, когда останавливает кадры и пересобирает их на свой лад. Двусмысленная, неудобная, пограничная ситуация, в которую влетает комик печального образа, сегодня видится идеальным описанием не только эссеизма, но и вообще положения современного зрителя, способного нажатием одной клавиши взаимодействовать с движущейся картинкой: останавливая и укрупняя ее, выталкивая отдельные кадры из их естественного контекста в пространство скриншотов и мемов, ускоряя просмотр и повторяя его многократно. Сегодня протоэссеистом поневоле становится едва ли не каждый пользователь социальных сетей — любой, кто монтирует свою ленту новостей, создает посты и сториз, осуществляет простейшие манипуляции с изображениями. Ситуация, открывающая необъятные возможности и вызывающая столь же много опасений (об этом подробнее см. текст художницы и теоретика искусства Хито Штейерль «Эссе как конформизм?», а также текст Дмитрия Фролова «Как смотреть X»: видеоэссе за границами экрана»).
Но вернемся к Китону. Заснув, он оказывается на ничейной нейтральной территории — как можно охарактеризовать тот фильм, внутри которого он застревает? На первый взгляд, декорации выдают в нем художественную ленту: это приключенческий рассказ с частой сменой локаций, перебрасывающий тело незадачливого сновидца то в джунгли в лапы диким животным, то на головокружительную горную вершину, а то под колеса мчащегося поезда. И в то же время нас заставляют поверить, что тело реального Китона подвергается истинной опасности, грозящей не вымышленной, а вполне реальной смертью прямо перед кинопроектором. Значит, это уже документальные кадры? Вероятно, ни то ни другое. Китон попадает в аномальную зону, где художественное кино документализируется, а документальные факты обретают фантазийный оттенок. Разве не так мы смотрим кино сегодня: отдаваясь во власть остросюжетной выдумки и силе документальной реальности, а все-таки краем сознания подозревая, что за фикшеном стоит безусловная реальность (производственная, экономическая, социальная), а внутри самых строгих визуальных документов кроется воображаемый и манипулятивный элемент. В этой промежуточной зоне как раз и срабатывает в полную силу жанр эссеистики. В той зоне, где кинематограф задумывается о своей физической природе, своих эффектах и иллюзиях, а зритель ловит себя за свой же взгляд, вытягивая из него клубок вопросов: как и с какими целями смотрит на съемочную площадку киноаппарат? Кто и с какими целями смотрит на экран из зала? И кто смотрит с экрана ему в ответ?
4. Современность. Глаза видеоэссеистики
Но оставим исторический контекст, в некоторой степени стирая его следы за ненадобностью, — ведь цифровая демократизация XXI века совершила невозвещенную революцию в производстве эссе. На наших глазах возникли и достигли вавилонских масштабов виртуальные архивы кинофильмов, огромные состояния нажили банки движущихся картинок — сотни тысяч фильмов, в том числе редчайших, прямо сейчас находятся на дистанции нескольких кликов от каждого, читающего этот текст. Вместе с тем доступными и простейшими в освоении стали как монтажные программы, так и удобные видеохостинги для обмена самодельными монтажными отрывками. Совпадение всех этих факторов привело к инфляции эссеистического жанра, возникновению бесконечного и с каждым годом лишь возрастающего числа новых видео.
Из безостановочного бега новых YouTube-волн возникают и возносятся на пик популярности первые звезды цифровой эссеистики. Вероятно, самым популярным видеопроектом, связанным с кинокритикой, за последние годы стал канал every frame a painting, созданный Тейлор Рамос и Тони Чжоу в 2014 году, просуществовавший до 2017-го и успевший собрать почти 2 миллиона подписчиков. Простые и крайне эффектные ролики в поджанре filmsplaining за три, четыре, в крайнем случае за десять минут рассказывают нам о том, как устроена телесная комедия Джеки Чана, композиция кадра у Куросавы, поэтический стиль Линн Рэмзи. Ритмичный монтаж звуков и изображений в сочетании с выверенным таймингом закадровых рассуждений с самых первых слов приветствия — Hi! My name is Tony and it’s every frame a painting — погружают смотрящего в легкий гипнотический транс, не позволяя ни на миг усомниться в убедительной логике эссеиста.
Еще один известный автор, о чьих работах впервые заговорили за пределами киноманских и синефильских кругов, — Вугар Эфенди, специализирующийся на другой распространенной разновидности эссе — supercut, монтажной сборки, соединяющей кадры различных, порой очень далеких и несопоставимых фильмов, чтобы высечь от их соприкосновения новый эмоциональный заряд. Вследствие их аддиктивности, визуальной заразительности и вирусной природы ролики подобного типа обыкновенно и становятся первым знакомством интернет-зрителя с видеоэссеистикой. Несмотря на простоту метода и нередкую сомнительность грубых сравнений, на которых выстроены такие ролики, возможно, именно они и впрямь подходят для первого свидания лучше всего. Взгляните на видео Дэниела Макилрайта с символичным названием Pasolini — Eye Contact. Двухминутная нарезка, и в самом деле позволяющая установить визуальный контакт не только с персонажами Пьера Паоло Пазолини, но будто бы со стихией видеоэссе как таковой:
Теперь, поддавшись обаянию supercut-эссе, самое время признаться в подвохе, который скрывался за предложением запустить это видео. Признаться в предательстве, которое сулит эссеистика любому зрителю, и механизм которой обнажает Макилрайт. Взяв кадры итальянского режиссера и сонату Вивальди, этот монтажный этюд самым кратчайшим и эффективным способом добирается до зрительских эмоций, за какие-то две минуты почти что насильственно заставляя заново влюбиться в кинематограф, а возможно, впервые влюбиться в видеоэссеистику. Испытать на себе одно мощное монолитное чувство — увидев, как все взгляды фильмографии Пазолини сливаются в один общий взгляд. Этот взгляд соблазняет, к финалу делает все более недвусмысленные и неприличные предложения своему зрителю, на которые тому хочется без раздумий ответить быстрым согласием. Но, если на мгновение вырваться из этого визуального сладострастия, нетрудно осознать, что взгляды, только что касавшиеся понятными и едиными, на самом деле весьма разнятся по своему внутреннему заряду — перед нами глаза святых и маньяков, филистеров и аристократов, персонажей мифов и персонажей чосеровских анекдотов. А значит, только что, согласившись на их будто бы коллективный зов, интимное предложение установить визуальный контакт, мы согласились сразу на множество различных манипуляций, которые с нами и нашим восприятием эти непохожие персонажи желают и могут совершить. Порочность близких свойств заключена и в большей части разъясняющих, экспресс-образовательных роликов: нам чудится, будто бы за несколько отведенных хронометражом минут мы поняли все о том, «как устроен» тот или иной фильм или жанр, но вместо этого мы лишь увязли в ловушке. Ведь чем более убедительным и исчерпывающим выглядит ролик (с чем большим профессионализмом он смонтирован), тем меньше воздуха и пространства для интерпретации он оставляет своему собеседнику. Печальная математика чувств: чем сильнее я искренне влюбляюсь в голос Тони Чжоу, тем больше его ненавижу.
Но за пределами сверхпопулярных каналов и онлайн-платформ, направляющих развитие эссеистики последние годы, существуют и другие авторы, в чьих руках жанр зачастую открывает возможности нюансировки, уточнений и критики зрительских и монтажных привычек. Видеоэссе как инструмент обучения и особенный способ киноисследования последние пару десятилетий стал распространяться в университетских кругах. Так, активно работать с форматом начала британский историк кино Кэтрин Грант, до последнего времени преподававшая в университете Биркбек (сейчас там базируется главный в мире фестиваль видеоэссе). В 2014 году на базе Mediacommons группа исследователей при поддержке таких звезд теории кино, как Лора Малви и Томас Эльзессер, создают сайт [in]Tranisition — в настоящий момент самый последовательный медиапроект, с некоторой периодичностью публикующий яркие новые работы в сопровождении авторского пояснения и рецензий редакции.
Поименно перечислить все направления и поджанры, на которые разбегается деятельность подобных авторов, в рамках одного текста представляется едва ли возможным. В отличие от упомянутых простейших форматов supercut и filmsplaining, крайне затруднительно привести единственный ультимативный пример аналитического видеоэссе, знакомство с которым дало бы представление о направлении целиком. А поэтому текст приходится завершать двойным клиффхэнгером. Во-первых, крошечным списком, включающим лишь малую часть самых изобретательных разновидностей эссе. Во-вторых, кротким обещанием — новой постоянной рубрики на сайте «Искусства кино» с анализом и переводом отдельных работ, а также диалогами с их авторами.
5 необычных видеоэссе, которые стоит посмотреть
— Йоханнеc Бинотто в коротком видео Trace и ряде других работ последнего года выходит за пределы двухмерного экрана в сторону expanded cinema, расширяя пространство эссеистики и взаимодействуя с тактильным измерением кинематографа;
— Ричард Мишек в ролике In Praise of Blur практикует кинокритическую фантастику, выдумывая параллельную вселенную, где распространен иной вид кинематографа, в нем блюр, размытие из визуального дефекта или редкого приема превращается в доминанту и главное правило кинематографа;
— Дэвид Рапп занимается своеобразным эссеистическим картографированием, при помощи монтажных эффектов позволяя иначе увидеть фильмическое пространство, более не ограничиваясь геометрией экрана;
— Освальд Итен переносит акцент на аудиальное измерение фильма, например, анализируя неочевидные звуковые эффекты в «Короткой встрече» Дэвида Лина;
— Хлоя Галибер-Лене в работе A very long exposure time отчасти возвращается к литературным истокам жанра, используя визуальный инструментарий видео и компьютерных игр для того, чтобы сочинить из них историю, почти монтеневское субъективное размышление на заданную тему, интимный дневник.