Что такое древнегреческая трагедия
Древнегреческая трагедия
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актёров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драма событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).
Древнегреческая трагедия
Спорим, что читать древнегреческую трагедию легче, чем кажется?
Раньше я думала: в дремучее «до нашей эры» была совсем другая культура. У неё была своя многовековая история, в которой немного разбираются только кандидаты и доктора. Свой быт, религия, и в них множество традиций и условностей. Совсем непонятный язык. Сложный, его едва ли можно доступно перевести. Значит, литература тяжелая и для меня слишком запутанная. Если уж древнегреческие тексты и переводят на русский, то это наверняка похоже на Ломоносова. Да и смысл теряется. Я так раньше думала.
Но оказалось, что древнегреческую трагедию можно прочитать с интересом и даже кое-что понять, если немного подготовиться. Что надо знать?
Немного истории (совсем немного)
Как появилась трагедия и при чём тут козёл?
Трагедия – тра-гос – может переводиться как «песнь козла». Дело в том, что трагедия корнями уходит в важный религиозный праздник – Дионисии. Бог сил природы и виноделия Дионис, как считалось, умирал с приходом зимы и воскресал весной. «Смерь» Диониса оплакивалась всем полисом. Ему приносили в жертву козла, а хор, одетый в козлиные шкуры, пел дифирамб – хвалебную песнь. Из хора выделялся запевала, которому отдавались короткие «сольные партии». Отсюда разовьётся строение трагедии: будет один герой, вступающий в диалог с хором.
Миф, судьба и катарсис
Драматурги не могли писать о чём вздумается. В основу сюжета всегда ложилось либо всем известное историческое событие, либо распространенный миф. Поэтому, к примеру, есть две «Антигоны», у Софокла и у Еврипида. Тем не менее, трагедии об одном и том же могли разительно отличаться друг от друга интерпретацией, смысловыми акцентами и деталями.
Греки верили в судьбу. Каждое событие, как они считали, предопределено. Человек не может изменить судьбу. Олицетворением судьбы в трагедии был хор. Он всегда знал, что ждёт героя, а тот вопрошал хор о своём будущем. Он делился на две группы: первая, читая строфу, двигалась в одну сторону, вторая, читая антистрофу, двигалась в противоположную. Маятниковое движение двух групп хора символизировало течение времени и неотвратимость событий, уготованных судьбой.
На трагедии не надо было плакать. Слишком эмоциональные постановки греки не любили. На трагедии можно было бояться и сострадать. Для зрителей трагедия – это источник не только переживания, но и знания. Опыт не только эмоциональный, но и интеллектуальный. Сопереживание героям и осмысление их судьбы должны были помочь человеку «очиститься» от негативных эмоций и мыслей. Именно это означает катарсис.
Кого читать?
Самый ранние сохранившиеся трагедии принадлежат Эсхилу, поэтому его часто называют «отцом трагедии». Он ввёл второго актёра и сократил партии хора, отдав предпочтение диалогу. Главные темы его трагедий – патриотизм и величие Афин. Эсхил был участником греко-персидских войн, продолжительного кровопролитного нашествия персов. Греки вышли из войны победителями, и ключевую роль в этом сыграли Афины. Эсхил сражался при Марафоне, Саламине и Платеях – главных битвах греко-персидских войн. Известнейшая трагедия Эсхила о славной истории его полиса – «Персы». В ней он и возвеличивает героизм сограждан, и сострадает недавним врагам. А главное, предостерегает афинян – гордыня и жажда власти могут привести к краху не только персов, но и их самих.
Трагедии Софокла приходятся на эпоху наивысшего расцвета жанра. Он ввёл третьего актёра, еще более усложнив композицию. Он же стал использовать в постановках декорации. Софокл, следуя за Эсхилом, сократил хоровые партии. Так он смог раскрыть характеры и душевное состояние героев. Он часто изображал перепады настроения, динамику образа, духовное и интеллектуальное развитие персонажей. Софокл любил противопоставлять совершенно разных героев, заставлял их спорить, отстаивая противоположные взгляды на одну проблему. Софокл писал о судьбе, о том, как человек тщетно пытается убежать от страшного будущего. Виноват ли герой в совершенном преступлении, если он не распоряжается свой судьбой? Древнегреческий «детектив» о неотвратимости судьбы – «Царь Эдип».
Последним классическим трагиком был Еврипид. Его образы еще более психологичны, он детально разрабатывает диалоги и монологи героев. Они борются не с силами судьбы, а с собой, решают злободневные социальные и этические проблемы. Его интересуют разные люди, поэтому в трагедиях Еврипида встречаются глубокие образы рабов, бедняков и прочих «не-героев». Для него важны как мужские, так женские образы, а семейная жизнь – одна из самых интересных для него тем. Так он уходит от строгих рамок исторических и мифологических сюжетов. Одновременно он разрушает традиционную структуру древнегреческой трагедии. Миф становится живой современной историей, а его герои – обычными людьми в трагедии «Медея».
Ещё пять важных фактов
Кстати, древнегреческие трагедии довольно часто ставят в российских театрах. К примеру, в репертуар Мариинского театра входит опера Игоря Стравинского «Царь Эдип». И «Электра» Рихарда Штрауса. Возможно, постановка, хоть и оперная, поможет подготовиться к чтению.
Древнегреческая трагедия
Из Википедии — свободной энциклопедии
Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.
Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (установившееся у Софокла) таково.
Классическое строение трагедии
Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).
Расшифровка Как устроена греческая трагедия
Содержание четвертой лекции из курса Николая Гринцера «Театр Древней Греции»
V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.
Для начала стоит сказать о том, что такое трагедия.
На протяжении многих веков само название «трагедия» — слово, вполне вошедшее в наш лексикон, — интерпретировалось как «козлиная песнь». Можно даже вспомнить произведение Константина Вагинова, которое так называется — именно потому, что за этим стоит слово «трагедия».
Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько теорий происхождения трагедии.
Всем более-менее ясно, что трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась с культовыми, религиозными праздниками в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем театра и трагических состязаний, и в греческом театре стоял алтарь Диониса. У греков даже была пословица «Это не имеет отношения к Дионису». Как нам сообщают античные ученые, так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде нашего «ни к селу, ни к городу».
Сейчас очень любят называть разные статьи и книги либо «Все по отношению к Дионису», либо «Кое-что по отношению к Дионису», либо «Ничего по отношению к Дионису». При этом практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида. Так что можно сказать, что греческая трагедия вообще не про Диониса.
Тем не менее очевидная связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии. Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Объяснялось это по‑разному. Во‑первых, говорили, что козел — ритуальное животное Диониса. Во-вторых, — что козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии представлялись на праздниках, главным образом на Великих Дионисиях, где друг с другом соревновались три трагика). Наконец, третье объяснение заключается в том, что козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса, козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли хор греческой трагедии.
Каждый трагик представлял на празднике так называемую тетралогию: три трагедии, изначально связанные единым сюжетом, и одну сатирову драму. До нас более или менее целиком дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где, действительно, хор составляют сатиры. Обычно объясняют, что сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.
Почти все эти объяснения не очень убедительны. Козел, конечно, был священным животным Диониса, но не единственным, а одним из большого списка, и отнюдь не самым главным. Козел был призом на трагических состязаниях, но не первым. А, как вы понимаете, когда соревнуются три человека, любой, не занявший первое место, проиграл — так что странно называть все произведение по названию не первого приза. Ну и наконец, похоже, что сатиры стали козлами довольно поздно и не были ими в тот момент, когда возникала трагедия. Поэтому некоторые исследователи полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его тут же как-нибудь объясняли. Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это козлиная песня.
Я рассказываю эту историю лишь для того, чтобы обозначить: мы не знаем, откуда взялась греческая трагедия. Были ученые, которые уверенно и твердо заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте в конкретное время, но все это в известной мере гадание — если не на кофейной гуще, то на небольшом количестве свидетельств, которые до нас дошли. Мы можем говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные, культовые истоки.
Когда мы говорим о том, как развивалась трагедия, нам приходится брать на веру те сведения, которые нам дали сами греки — прежде всего Аристотель. Та часть «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Для начала там говорится, что трагедия произошла из эпоса и что Гомер показал чуть ли не как правильно писать трагедии. Потом Аристотель сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И, наконец, он пишет, что трагедия произошла из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса, которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога корифея и хора появилась трагедия.
То есть Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали до нее: эпоса, лирики и какой-то другой драмы. Это, скорее всего, свидетельствует о том, что греки сами точно не знали, откуда взялась трагедия. Но идея о том, что трагедия охватывает большое количество разнообразных культов в честь Диониса или большое количество литературных жанров, свидетельствует, по крайней мере, об одном — о том, что трагедия в V веке воспринималась как главный и чуть ли не единственный жанр литературы. Жанр, который вбирает в себя всё, что было до него, и не только литературу.
История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая состоит из двух начал: из партий хора и действий актеров. Это взаимодействие хора и актеров — главное, что отличает трагедию.
Перемежающиеся партии хора и диалогические партии написаны немножко на разных языках, на разных диалектах литературного греческого языка. Некоторые исследователи даже полагают, что если диалогические партии написаны на разговорном греческом, который был понятен афинскому зрителю, то хоры могли быть не очень понятны, тем более что они еще и пелись. Таким образом, жанр трагедии — это нечто среднее между театральной драмой, какой мы ее знаем сейчас, и, видимо, оперой.
Отсюда еще одна большая проблема: как ставить и переводить греческую трагедию. То, что могло быть не очень понятно афинским зрителям, уже совсем непонятно зрителям современным. Но при этом хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное содержание и, кстати, основные расходы.
И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги так называемых хорегов, продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это право. И, конечно, самым дорогим был хор: это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались, разучивали свои партии. Актеров было не так много. Аристотель рассказывает, что сначала был один актер, потом два, а потом три.
Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские роли. Благодаря маскам не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой актер кого играл. Это делается простым подсчетом количества персонажей в каждой конкретной сцене. Были, правда, еще персонажи без речей, так называемые молчаливые актеры.
Так вот, я говорил о том, что передать взаимодействие хора и актеров, говорящих чуть ли не на разных языках, очень трудно. При этом главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит в «Агамемноне» Эсхила.
Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий, которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными размерами. Переводы античной трагедии всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что, для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать какую-то иную форму.
На мой взгляд, самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали без рифмы). Это перевод одного из хоров еврипидовской «Медеи» Иосифа Бродского.
Когда, раззадорясь, Эрос
острой стрелой, не целясь,
пронзает сердце навылет,
сердце теряет ценность.
Пошли мне — молю Киприду —
любовь, а не эвмениду,
любовь, что легко осилит
предательство и обиду,
горечь и боль разлада.
Такая любовь — услада.
Другой мне любви не надо.
В этом переводе нет почти ничего от хора Еврипида. Но он передает самую важную часть греческого хора и греческой трагедии: это некий завораживающий текст, скрепленный очень важными внутренними словесными лейтмотивами, которые в русском языке заменяет рифма. Это чрезвычайно напряженный текст. Для нас он одновременно непонятный и, вместе с тем, привлекающий каким-то содержанием, которое кажется нам вневременным и общим.
Хотя в действительности греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Но об этом мы поговорим дальше.