Что такое доличное письмо и личное письмо
Русская иконопись
Этапы создания иконы
Считается, что в иконах заключена духовная энергия, а иконописцы не создают образ, а лишь проявляют и раскрывают то, что заложено высшей силой. Разберемся в символах икон и познакомимся с процессом их создания.
Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.
Рассмотрим все этапы создания иконы. В первую очередь разберемся с символическим значением икон — это тесно связано с процессом их написания.
✨ В православной традиции икона — это изображение первообраза. Мы видим на ней не мирской, а духовный образ человека, визуальное проявление его святости. Поэтому в иконе заключена определенная энергия, духовная сила.
🙏 Иконописец — традиционно монах, благочестивый человек, который ведет праведный образ жизни. Ведь перед созданием иконы он должен прозреть будущий образ своими духовными очами. Работа над иконой проходит в посте и молитве.
☦️ Смотреть на иконы должны были только православные верующие. Иностранцев могли не пускать в церкви как иноверцев. Есть предание о том, как одному немцу продали дом, стены которого были расписаны духовными сюжетами — и перед продажей сбили изображения со всех стен, а пыль вымели. В этом выражалась не только и не столько нелюбовь к иноверцам, сколько забота о правильном контакте с духовной энергией иконы.
🌍 При создании иконы иконописец символически выполняет те же действия, что и бог при сотворении мира. Фон иконы — свет, позем — сотворение земли и отделение тверди от воды, доличное письмо (травы, животные, здания) — все, что бог создал до Адама, а личное письмо — уже сотворение человека.
🌱 Внутри иконы встречаются разные части мироздания. Доска, на которой ее пишут, символизирует растительный мир. Пигменты для красок представляют минеральный мир. А яйцо, на котором замешивается пигмент, и рыбный клей — мир животный.
1. Старинная иконная доска с «ковчегом»
2. Шлифовка левкаса
3–5. Примеры прорисей для икон
Теперь поэтапно разберем процесс создания иконы.
👥 Кстати, традиционно считается, что иконописцы не «творят» и не «создают» образ. Они лишь проявляют, раскрывают его — а образ как бы входит внутрь доски и отпечатывается там высшей силой. Иконописец как духовный, праведный человек становится руками бога в этом процессе.
🟫 Икона пишется на одной или нескольких деревянных досках, скрепленных между собой. В доске делается углубление с бортиками по краям — оно называется ковчег. Это углубление смазывают клеем и накладывают тонкую ткань — поволоку. По одному из толкований, ковчег и поволока символизируют гроб Христа и плащаницу, в которую его завернули.
⬜️ Поверх поволоки в несколько слоев накладывают левкас — специальный иконный грунт из мела или алебастра. Потом грунт шлифуют мокрой сухой пемзой и шкуркой. Символически это уподобляет грунтованную поверхность стене. Когда грунт готов, приходит время для нанесения контура рисунка.
📚 Распространенные типы икон собраны в специальных книгах — образцах подлинников. Они могут быть лицевыми, с буквальными «прорисями», контурами иконы. Или толковыми, где образ описан словами: что это за святой, сколько ему лет, какая у него одежда, какой длины борода и так далее.
📍 По этим образцам делают «знамение» — наносят углубленный рисунок. Этим обычно занимаются мастера-знаменщики, которые иголкой процарапывают грунт, намечая абрис будущей иконы. Краску на икону наносят во много слоев, и такие физические границы помогают не выходить за контур изображения.
1. Этап золочения иконы
2. Этапы работы над иконой
3. Покрытие иконы олифой
4. Утраты на иконе открывают ее структуру: деревянная основа, «паволока» (=ткань), толстый слой левкаса (грунта) с красочным слоем
Этапы работы над иконой
Итак, доску покрыли грунтом, нанесли графью, пришло время для живописной работы.
Вот как происходит нанесение краски👇
🟡 Сначала золотят отдельные участки — наносят фон и нимбы.
⛰ Затем наносят «роскрышь» — основные цвета. После работают над «доли́чным»: моделируют формы и одежды, наводят контуры и высветляют необходимые участки. В случае необходимости рисуют пейзаж («горки»), растения («травы») и здания («палаты»).
👤 В последнюю очередь переходят к написанию ликов («лично́му»). Сперва заполняют контуры ликов и других обнаженных частей тела красновато-коричневым темным тоном («санкирем»). Потом постепенно высветляют выпуклые части и формируют объем лика. Это символизирует путь, который проходит человек от незнания, духовной темноты, греха к богу. В конце присутствие божественного света усиливается ассистом — штрихами из сусального золота или серебра.
💧 На последнем этапе художник покрывает готовую икону защитным слоем — олифой. Олифление иконы уподобляется одному из церковных таинств — елеопомазанию. Икона будто бы проходит через этот обряд.
👥 Как правило, в создании иконы участвует несколько человек. В этом символически выражена идея соборности церкви — хотя иконописец мог создавать иконы и в одиночку. Мастера обычно специализируются на чем-то одном: кто-то пишет доличные изображения — пейзажи, палаты, одежды, кто-то лики.
✍️ На иконах обязательно есть подписи. Изначально так обозначали тех, кто изображен на иконе, но со временем образы стали узнаваемыми, и подписи превратились в символ изначального Слова Божия. В русской традиции подписи до сих пор зачастую делают на греческом, хотя допустим и славянский вариант. Свои имена иконописцы на иконы не ставили за очень редким исключением.
😈 Все этапы создания иконы обязательно должны проходить в правильном порядке. Сохранились любопытные легенды о существовании «адописных» икон, то есть тех, где под красочным слоем или даже левкасом скрывалось изображение дьявола. Упоминания таких икон многочисленны. Например, в житии Василия Блаженного рассказывается, как он разбил образ Богородицы, почитавшийся чудотворным. А затем выяснилось, что на нем под верхним слоем краски был нарисован бес. Однако ни одной реально существующей «адописной» иконы по сей день исследователями выявлено не было.
Доличное письмо
Доличное письмо — термин древнерусской живописи, обозначающий исполнение пейзажа, архитектуры, утвари, одежды — всего, кроме лиц и не закрытых одеждой частей тела. Работа по доличному письму часто распределялась между отдельными мастерами-художниками (один из которых писал только пейзажи, другой только одежду и т. д.). Предшествовало в ходе исполнения личному письму.
Литература
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Доличное письмо» в других словарях:
фряжская манера иконописи — Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная «фряжская манера» живописи позволяла художникам иконописцам более объемно передавать форму. Первый тип фряжского письма Иконы,… … Словарь живописи и реставрации
Карнация — В «Троице» Рублёва, XV век, карнация ангелов темного оттенка, с использованием оливковых тонов … Википедия
Оклад иконы — Для термина «Оклад» см. другие значения. Для термина «Риза» см. другие значения. Оклад списка иконы Владимирской Божьей матери. Г … Википедия
Оклад (риза) — Запрос «Оклад» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. У термина «Риза» существуют и другие значения. Оклад иконы типа Владимирской Божьей матери. ГИМ, XVII в. Риза, или оклад (в южных и западных областях России шата, цата[1], греч … Википедия
Риза (икона) — Запрос «Оклад» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. У термина «Риза» существуют и другие значения. Оклад иконы типа Владимирской Божьей матери. ГИМ, XVII в. Риза, или оклад (в южных и западных областях России шата, цата[1], греч … Википедия
Риза (оклад) — Запрос «Оклад» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. У термина «Риза» существуют и другие значения. Оклад иконы типа Владимирской Божьей матери. ГИМ, XVII в. Риза, или оклад (в южных и западных областях России шата, цата[1], греч … Википедия
Голиков, Иван Иванович (художник) — Иван Иванович Голиков Дата рождения: 27 декабря 1886 (8 января 1887)(1887 01 08) Место рождения: Москва, Российская империя … Википедия
Иконописание — или иконопись на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образа, предназначенные быть чествуемыми в храмах и в домах благочестивых людей. Составляя особую отрасль живописи, И., тем не менее, существенно отличается… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Безмин, Иван Артемьевич (Артемонович) — один из талантливейших живописцев, работавших в Оружейной палате с 1660. Б. принадлежал к числу западников, внесших в строгое иконописное письмо т. н. «фрязь», т. е. черты реализма, разнообразие типов, широту замысла и новую гамму… … Большая биографическая энциклопедия
Русский портрет — Борис Кустодиев. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921 Основная статья: История портрета … Википедия
Как появилась Академическая Иконопись
Хотелось бы поделиться с вами историей появления Академической Иконы!
Для Востока (Палестины, Сирии, Египта), где появляются первые иконы, традиционной считалась темперная живопись, при которой надежной основой было проклеенное дерево (доска) с паволокой и меловым грунтом. Такие иконы сохранялись не одно столетие. Надо отметить при этом, что одной и древнейших техник написания икон была техника восковой живописи (энкаустика). Техника масляной живописи была изобретена намного позже и постепенно темперная живопись уступает место масляной.
При написании иконы масляными красками в грунт добавляли олифу ли растительные масла. В древности растительное масло для написания икон мастера выдерживали в медном сосуде.
Считается, что масляная живопись пришла в иконопись во второй половине 17 века. Первая масляная живопись сочетает в себе элементы темперной живописи. Это комбинированная живопись называлась еще «фряжской манерой». Основная идея новой техники в иконописи — создать такую форму, которая выглядела бы объемно, благодаря этому — вся икона выглядела реалистично. Для дошедших до нашего времени первых икон, выполненных в технике масляной живописи, характерен золотой фон, золотом прописанные каймы, золотые нимбы святых. Меловый грунт, или левкас, являлся основой в работе иконописца над иконой. Работа проходила в несколько этапов. Начиналась с рисования углем, после прочерчивания к работе приступал чеканщик. Чаще всего затем чеканный орнамент расписывался лаковыми красками разных цветовых гамм. Тот мастер, который писал фигуру святого, его принято было называть «доличник», расписывал фигуру, как бы раскрывал ее, используя различные красочные тона. Процесс этот весьма и весьма сложный, трудоемкий. «Доличное» письмо заканчивалось расписыванием одежд. Это делалось таким способом, что роспись походила на богатую золотую ткань.
Доличное письмо заканчивалось и затем мастер-личник, т.е. мастер писавший лик, прописывал масляными красками, как бы с натуры, в реалистичной манере, лик, а также десницы святого. Вначале накладывались тени света, затем полутона. Лик писался в четыре приема. Были такие термины, которые отражали суть процесса — «подмалевка», «перемалевка», «заканчивание», сейчас некоторые мастера тоже прибегают к ним. Работа тщательно просушивалась на каждом этапе. Последний шаг — отделка главы святого яичными красками. Для этого сначала главу и десницы изображаемого святого хорошо протирали луковым соком, этот прием скреплял масляные краски с яичными очень прочно. Масляный лак накладывался двумя слоями в завершении работы.
Существует еще один вид масляной живописи — 2-й тип фряжского письма. Он отличался одной особенностью — иконы выполнялись на голубых, небесных оттенков, фонах. Икону украшали богатые сюжетами реалистические пейзажи, связанные с житиями тех святых, чьи изображения были на иконах. Украшением были золоченные нимбы и тонкие чеканные каймы, похожие на позолоченную вязь. Конечно, такие иконы притягивали своим великолепием, реализмом видимого, одновременно, сакральной мягкостью и нежностью цветовых гамм.
Все живописные иконы, живописные иконы маслом или академические иконы, как их принято называть в современной иконописи, отличает особая выразительность, реалистичность, эмоциональность передачи изображаемых образов. Красивые живописные иконы во всей своей художественной яркости — это, определенно, и подлинные шедевры иконописного искусства.
Интересно, что при реставрации старинных храмов используют именно технику масляной иконописи, что позволяет подчеркнуть историческую достоверность художественной копии.
Бесспорно, это достигается благодаря и таланту иконописца, и самой технике иконописания масляными красками.
Если вам пришлось по сердцу, не забудьте подписаться, чтобы не пропустить ничего нового. По всем интересующим вопросам обращайтесь с радостью вам помогу и отвечу!
Старинные техники православной иконописи
Существуют различные техники создания иконы – это мозаика и фреска, вышивка, литьё и многие другие, и каждая стремится максимально реализовать себя, но нас сейчас интересует одна из самых сложных, древних и, в то же время, самых незаменимых техник исполнения Образа – в красках на деревянной основе. Именно это мы подразумеваем сегодня, произнося слово «икона», а в учебниках по искусствоведению она значится как техника византийской и древнерусской темперной живописи.
Начиная рассказ о том, как появляется на свет икона, можно разделить основные этапы её создания на две независимые части. Первая часть – это всё, что связано с её материальной составляющей, а именно – изготовление доски, левкаса, приготовление красок, техника золочения, покрытие уже готового образа олифой и т.д. Вторая же – всё, что связано с написанием самого Образа – это работа с подлинниками и подготовка прорисей, этапы написания Образа в каноне, от иконографии до роскрыши, движков, а так же, многое другое. Итак, всё по порядку.
Доска
Основа для иконы должна быть прочной и долговечной, она олицетворяет нерушимые законы Бытия. Как каменные скрижали, на которых Бог повелел Моисею запечатлеть заповеди Божии людям. Мы используем липовые доски из хорошо просушенной древесины с дубовыми шпонками, предотвращающие выгибание доски.
За руку ведет Господь
В еще недостроенном, но уютном помещении иконописной мастерской просторно и светло, на столе – незаконченные работы, баночки с красками, кисти в высоких стаканах, рядом с окнами – несколько двухметровых эскизов, нанесенных на бумагу. Сейчас Наталья Андреевна работает над несколькими иконами одновременно. Придя в мастерскую, я поймала себя на мысли, что больше всего меня изумляет здесь какая-то удивительная тишина. Тишина, наполненная светом, мягкая, молитвенная, благоговейная.
Четырнадцать лет назад Наталья Горбачева решила свои таланты посвятить Богу. С детства мечтала стать художником, любила рисовать портреты. Потом хотелось стать модельером, но девичьи замыслы оборвались девяностыми годами, когда жизнь стремительно изменилась, и надо было думать, как и на что жить. А уж о том, чтобы учиться на художника в Санкт-Петербургской академии художеств им. И.Е. Репина, и речи не могло быть. По совету родителей Наталья поступила в Саратовский политехнический университет на архитектора.
Как-то на одной из лекций по истории искусств студентам показали изображение Святой Троицы преподобного Андрея Рублева, и девушка ахнула: «Шедевр». Все линии показались Наталье настолько гармоничными, что захотелось самой написать что-то подобное.
Однако осознанная вера в Бога в ее жизни возникла спустя несколько лет и, как теперь понятно для нее самой, отразилась на ее творческом самоопределении. Как и у многих, через личные скорби и трагедии знание о существовании Бога переродилось в стремление к Нему. Как и многим, не сразу удалось выбрать единственно верную дорогу. Пришлось преодолеть многое, чтобы однажды оказаться в Свято-Никольском монастыре и услышать главные слова о смысле своей жизни. «Должна послужить Богу тем, что тебе дано, не переживай, рисовать будешь», – сказал ей тогда священник, и к Наталье пришло понимание того, что надо посещать богослужения, молиться утром и вечером дома. Ей совсем не хотелось проектировать здания и делать декоративные вещи, которые предназначены лишь для украшения человеческого быта. В этом она не видела уже никакого смысла.
Произошло что-то не только внутри, но и внешне мир вокруг Натальи стал меняться. У нее появилось ощущение, что она готова начать писать, хотя специализированных книг или пособий у нее не было, и уж тем более учиться было негде – иконописных школ в нашей области нет. С чего начать? На все эти вопросы ответило время. Все получилось каким-то невероятным образом. Но верующие знают: так происходит, когда за руку тебя ведет Господь.
Левкас и паволока
Задача левкасчика, превратить доску в стену, ведь поверхность иконной доски, с её меловым левкасом, напоминает стену храма, а техника иконописи берет своё начало от фрески.
На доску наклеивается паволока и наносится левкас, со строгим соблюдением традиционных рецептур. К качеству льняной паволоки и меловому левкасу нужно относиться очень внимательно, от них во многом зависит срок жизни иконы. Мы не упрощаем технологию, не используем “синтетический левкас”, только меловой, на основе мездрового клея и льняной олифы, проверенный веками.
Прописка доличной части
Принято называть «Доличной частью» все, что пишется до рук и ног святых (архитектура, пейзаж и т.д.). В основе данного этапа лежит техника постепенного высветления. Мастер кладёт первый цвет широкой кистью, потом второй цвет — более тонкой кистью, а третий цвет, в свою очередь, занимает совсем небольшую площадь. Наносится он тонкой кистью поверх уже выполненных слоев.
Природные минералы, применяемые в иконописи, не все подходят для троекратного разведения с белилами. Обусловлено это тем, что некоторые из них обладают своей прозрачной структурой. В данной ситуации высветления накладываются чистыми и неразведенными белилами: сначала более жидкими, после чего – густыми. При желании можно прозрачно прокрашивать между слоями слой основного цвета. Подобные краски сильно темнеют. Кроме того, проявляются они не сразу, а примерно в течение суток.
Золото
Отдельные элементы иконы (нимб, лузга, поле, ковчег), или фон целиком золотятся сусальным золотом. Золотой фон иконы- чистый, беспримесный цвет, тождественный незамутненному солнечному свету. Мы не используем никаких имитаций золота (поталь), только качественное натуральное золото 960 пробы, в иконе всё должно быть правдиво и недопустима никакая ложь, подмены, упрощения.
Разделка одежд «под перо»
Примерно в XVI столетии на иконах начинают появляться прописки одежд «под перо» творёным золотом. Подобные элементы указывают на божественное происхождение одежд. Прописки «под перо» осуществляются в три стадии. В начале широкой кистью полосами рисуются общие складки в местах высветлений. Далее кистью меньшего размера они разделяются на «подскладки». В завершение тончайшей кистью по краям «подскладок» выводится прописка, которая придает складкам жесткий контур. Дополнительно в конце расставляются необходимые акценты. Для придания складкам нужного блеска творёное золото аккуратно шлифуется «зубом».
Краски
Далее с Божией помощью, вооружившись постом и молитвой, иконописец приступает к этапу письма. Под кистью художника поверхность доски начинает пробуждаться и в золотом сиянии иконы, словно в море Божественной Благодати, проплывают библейские сюжеты, возникают образы Спасителя, Богородицы, святых.
Какими красками писать икону? Ответ дать не сложно. В красках выражаются наглядно созерцаемые сути вещей, духовное существо иконы. Выбор красок осуществляется не художником, а разумом истории.
Темпера (ПВА) с яичной эмульсией
Например, современной темперой ПВА (искусственные пигменты на синтетической основе) с добавлением яичной эмульсии, можно достичь хороших результатов. Современные кадмии, кобальты и разнообразные окиси – светоустойчивы, крепки и долговечны, цвета на иконе смотрятся ярко и насыщенно. У них много достоинств, особенно при умелом обращении и богатом опыте. Часто возникают ситуации, когда применение темперы ПВА логично и оправданно.
Натуральные минеральные пигменты
Но всё же, мы предпочитаем писать теми же красками, что и писали многие поколения иконописцев до нас, природными натуральными пигментами. Минералы, полудрагоценные камни, охры, земли вручную перетертые курантом и замешанные на желтке.
Ничем невозможно имитировать благородный цвет природной киновари, чистоту и глубину лазурита, нежный зелено-голубой цвет диоптаза, торжественный золотой блеск аурипигмента и реальгара. Помимо уникального и естественного цвета, они передают замечательные оптические эффекты за счет прозрачной кристаллической структуры минералов, активно отражающих свет. В некоторые охры мы специально добавляем кварц.
Манипулируя тонкостью помола, из одного и того же минерала можно получить разный по насыщенности цветовой тон. Натуральными пигментами получаются более прозрачные и нежные плави. Эти краски не увядают с веками, радуя нас естественной красотой и многообразием природной палитры. Очень сложно сделать качественный список с древней иконы, не используя такие же материалы и технику письма, какими создавался оригинал.
Как писали иконы на Руси
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути «духовного предмета», на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.
Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «проолифливали».
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон служили образцы — «подлинники». Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению «дела иконотворения».
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: «…он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию».
Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.
К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось «поновлять». Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.
Олифа и лак
На финальной стадии, икона несколько часов пропитывается льняной олифой, она связывает левкас и красочный слой, икона становится монолитной и долговечной. Олифа приводит краски к единству общего тона, придает им глубину, объединяет цвета золотистой теплотой. После высыхания олифы икону можно дополнительно покрыть лаком.
Исследуя рецепты древних мастеров мы стараемся подчерпнуть в них лучшее, освоить интересные приемы, уникальную манеру письма, понять и осмыслить то духовное устремление и красоту идеалов, позволявших им создавать свои шедевры. Задача художника – отобразить красоту земного мира. Иконописца – мира Духовного, и мы стремимся в полном объёме воплотить весь полученный нами опыт в нашей работе, внести и нашу малую лепту в возрождение старинных традиций иконописи.
Роскрышь
«Раскрыть» икону – так говорят иконописцы, заполняя красками заранее подготовленный рисунок. Обращаем внимание, что данная стадия работы характерна для традиционной иконописи, в академической живописи Вы её не найдете. В иконописи применяются чистые локальные цвета. При этом каждый из них несет свою смысловую нагрузку, которая раскрывает сущность предмета. Чтобы получить подходящий цвет, чаще всего необходимо соединить несколько красок. Достаточно сложно «разложить» локальные цвета так, чтобы создать гармоничный колорит иконы. Основной принцип их наложения состоит в том, чтобы каждый новый цвет гармонировал с теми, которые уже были нанесены на икону.
Служение
Во время своего послушания в Свято-Троицком соборе в Саратове Наталья Горбачева стала делать первые и очень осторожные шаги в иконописи. Часто ходила по разным храмам, подолгу разглядывала иконы, присматривалась, изучала. По благословению духовника ей удалось встретиться с молодыми иконописцами, приехавшими в Свято-Никольский монастырь из Москвы, и перенять необходимые навыки. Тогда она по заданию написала образ пророка Даниила с новгородской иконы. Не все получалось гладко, были времена уныния. Но один день стал для нее знаковым и развеял все сомнения. Утром подруга подарила ей книгу об известном иконописце Феофане Греке, а ближе к вечеру, встретившись случайно в храме с московским иконописцем, получила в дар краски…
«На одном дыхании я читала “Труд иконописца” монахини Иулиании (Соколовой), все было в книге легко и просто. Я еще удивилась, как трудно мне давались учебные материалы по архитектуре», – вспоминает Наталья Андреевна.
С тех пор ей удалось сохранить, приумножить полученные знания и продолжать совершенствовать свое мастерство в лучших традициях иконописного дела. Первую икону, которую написала Наталья по благословению настоятеля собора отца Пахомия (ныне Епископа Покровского и Николаевского), был образ Иоанна Крестителя. «Именно на примере этой иконы у меня было ощущение, что Господь ведет меня и показывает, как надо писать. Эта икона у меня хранится до сих пор», – говорит собеседница.
Сегодня в Свято-Троицком кафедральном соборе г. Покровска (Энгельса) находятся многие иконы, написанные Натальей Горбачевой. Все аналойные иконы к двунадесятым праздникам, образы преподобных Сергия Радонежского и Серафима Саровского в правом приделе, преподобных Паисия Святогорца и Силуана Афонского, страстотерпцев Бориса и Глеба – в левом, большие иконы Троицы, Покрова Пресвятой Богородицы.
Свое дело Наталья не любит называть профессией, это слово в данном случае кажется ей слишком поверхностным. Написание икон — прежде всего служение, иначе к нему относиться нельзя. И в этом смысле дело жизни и сама жизнь должны быть очень тесно связаны между собой.