Что такое детский фольклор определение

Статья на тему «Детский фольклор»

Детский фольклор – специфическая область устного художественного творчества, имеющего свою поэтику, свою форму бытования, своих носителей. Детский фольклор тесно связан с фольклором взрослых, зависим от среды его бытования, жанровой системы и все процессы которым подвержен фольклор взрослых так или иначе находит отражение в детском фольклоре. Общий признак детского фольклора – соотнесение художественного текста с игрой.

Определение детского фольклора

Детский фольклор — специфическая область устного художественного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрослых, свою поэтику, свои формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора — соотнесение художественного текста с игрой.

Впервые серьезное внимание на детский фольклор обратил известный педагог К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале « Учитель » появились публикации произведений детского фольклора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ребенка. Тогда же началось систематическое собирание народных произведений для детей. Первый сборник детских произведений — П. Бессонова «Детские песни» — был издан в 1868 г. и содержал 19 игр с песнями и 23 считалки. Затем вышли в свет сборники детского фольклора Е. А. Покровского и П. В. Шейна, составившие фундамент последующих теоретических работ.

Детский фольклор — это произведения самих детей, усвоенные традицией; произведения традиционного фольклора взрослых, перешедшие в детский репертуар; произведения, созданные взрослыми специально для детей и усвоенные традицией. Г. С. Виноградов подчеркивал, что «детский фольклор — не случайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляющее собою «маленькую провинцию» фольклористики, интересную для психолога и представителя научной педагогической мысли или преподавателя-практика и воспитателя; детский фольклор — полноправный член в ряду других, давно признанных отделов фольклористики».

Детский фольклор — часть народной педагогики, его жанры интуитивно основаны на учете физических и психических особенностей детей разных возрастных групп (младенцы, дети, подростки). Народная педагогика — древнее, сложное, развивающееся и не теряющее своей актуальности явление. Она всегда учитывала роль слова в формировании личности. Детский фольклор сохранил следы мировоззрения разных эпох и выразил тенденции нашего времени.

Художественная форма детского фольклора специфична: для него характерна своя образная система, тяготение к ритмизированной речи и к игре. Игра — элемент, психологически необходимый для детей. Детский фольклор полифункционален. В нем сочетаются разные функции: утилитарно-практическая, познавательная, воспитательная, мнемоническая, эстетическая. Он способствует привитию ребенку навыков поведения в детском коллективе, а также естественно приобщает каждое новое поколение к национальной традиции. Известны разные способы и пути передачи традиционного детского фольклора: сознательная передача взрослыми детям; стихийное перенимание от взрослых, сверстников или старших детей.

Классификация произведений детского фольклора может производиться по его функциональной роли, путям происхождения и бытования, художественной форме, способам исполнения. Следует отметить единство системы жанров детского фольклора, своеобразие которых определяется различием в мировосприятии ребенка и взрослого.

Произведения детского фольклора исполняют взрослые для детей (материнский фольклор) и сами дети (собственно детский фольклор). Материнский фольклор включает произведения, созданные взрослыми для игры с совсем маленькими детьми (до 5— 6 лет). Они побуждают ребенка к бодрствованию и физическим действиям (определенным движениям), вызывают интерес к слову. Фольклор, исполняемый самими детьми, отражает их собственную творческую активность в слове, организует игровые действия детского коллектива. В него входят произведения взрослых, перешедшие к детям, и произведения, сочиненные самими детьми. Границу между материнским и собственно детским фольклором провести не всегда возможно, так как с 4—5 лет дети начинают подражать взрослым, повторяя игровые тексты.

История изучения детского фольклора

Термин Детский фольклор появился в середине 20х годов 19 века. Существует несколько точек зрения на то, какой материал ограничивать понятием детский фольклор. Одну из точек зрения предлагает Оникин. Он относит к Д.Ф. творчество взрослых для детей, творчество взрослых ставшее со временем детским и детское творчество в собственном смысле слова. Собирание детского фольклора началось в первой половине 19 века. Оно связано с именами Сахарова, Терещенко, Авдеевой. Ими собраны и опубликованы некоторые жанры детского фольклора. Именно в это время исследователи выделяют детское творчество как отельный раздел народной поэзии. Начиная с 60х годов 19 века, на детский фольклор обращают своё внимание педагоги. В 1867 году выходит книга для детей «Родное слово» Ушинского, в который вошли различные жанры детского фольклора: сказки, песни, загадки, прибаутки, скороговорки и пословицы. Детский фольклор становится частью круга чтения ребёнка. В 1868 году выходит книга Бессонова – «Детский фольклор», который оказал влияние на последующее собирание и публикацию детского фольклора. В процессе систематизации Д.Ф. и его теоретическое осмысление начинается с начала 20 века.

Первый исследователь, который предпринял попытку классифицировать детский фольклор – это Виноградов. С 30х годов 20 века произошёл спад в собирательно-исследовательской работе над детский фольклором. Только в 1957 году выходит работа Аникина «Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор». Первая обобщающая работа по Д.Ф. принадлежит Мельникову «Русский детский фольклор». В ней он подробно рассматривает происхождение и внутри жанровую классификацию.

В настоящее время выделяются следующие области фольклора для детей:

Поэзия пестования (материнская поэзия). Колыбельные, частушки, прибаутки…

Детский игровой фольклор. Считалка, жеребьёвка

Фольклор словесных игр. Сечки, молчанки,

Детский календарный фольклор. Заклички, приговорки.

Поэзия пестования – этот жанр относится к творчеству взрослых для детей. Сюда относятся колыбельные, прибаутки… Они связаны с воспитанием, заботой и уходом за ними. Колыбельные – помогают усыпить ребёнка. Происхождением они восходят к магическим заклинаниям и заговором. Что подтверждается типичным для заговора договором с иным миром. Им обещают подношение, а взамен просят сон и благополучие для ребёнка. В колыбельных присутствует такая особенность как обращение к животным: кошки, коты, курица. После принятия христианства появляется образы ангелов и святых, которых призывают для помощи и благословения. Существуют так же тексты, в которых ребёнку желают смерти. Объясняется это тем, что так пытаются обмануть болезни, мучающие ребёнка. Являются одной из традиционных форм охранительной магии.

Колыбельные имеют композицию: Баю-баю, потом сюжетная часть с упоминанием имени ребенка и логически завершает песню концовка. Традиционные колыбельные песни принято разбивать на 2 группы: повествовательны (о самом ребёнке, о предметах, животных, птица) в императивные (выражено пожелание (здоровья и т.д.))

Пестушки от слова пестовать, нянчить носить, воспитывать. Связаны с наиболее ранним периодом развития ребёнка (до года), помогают установить эмоциональный контакт со взрослыми. По форме пестушки представляют собой сложноподчинённое предложение или простое распространённое. Они лаконичны, используется парная или внутренняя рифма.

Потешки – песни сопровождающие игры ребёнка со взрослыми (ладушки, сорока-ворона)

Прибаутки – Это небольшое смешное произведение, высказывание или отдельное рифмованное выражение. Это маленькие элементарные сказки с элементарным сюжетом.

Детский игровой фольклор

Это очень объёмная группа словесных произведений, имеющих не самостоятельное значение, а входящее составными частями в такое сложное образование как детская игра. В детском игровом фольклоре можно выделить 2 группы словесных текстов: игровые прелюдии (считалки и т.д.) и группу текстов «вербальные игровые тексты: игровые приговорки (молчанки, сечки, голосянки) и припевки и т.д.

Жеребьёвая сговорка определяет деление играющих на 2 команды. Её роль – устанавливать порядок в игре. Это лаконичные, иногда рифмованные произведения, обращенные к лидерам групп. И вопрос, в котором предлагается выбор для команд игры. Создавая жеребьёвки, дети часто импровизировали на основе сказок, пословиц, поговорок и загадок.

Считалки – это короткие стихи для распределения ролей в игре. В их основе – счёт. Многие вообще бессмысленны. Бессмысленность и «заумность» объясняется тем, что перешли они из взрослого фольклора.

Игровые приговорки и припевки – маленькие произведения для организации игры. В них были отголоски древних обрядовых игр. Игровое действие унаследовало свои формы, правило и порядок от древних языческих игрищ в честь Костромы, Коляды и Верила. В играх дети изображали семейный быт, трудовые занятия деревни. Отзвуки язычества сохранились в играх Костромушка, Курилка, Солнце-золотые ворота. К игровому фольклору относят фольклор словесных игр. Это сечки, молчанки, дразнилки, скороговорки.

Сечки –это стишки, сопровождающиеся ударом по дереву секущим предметом. В текстах сечек содержится зашифрованный счёт. Один из самых редких и древних жанров фольклора. Они связаны с процессом обучения счёту. Ритмические единицы – количество ударов по дереву.

Молчанка – небольшое стихотворное произведение для проведения игры. Один из детей начинает читать текст комического содержания. Обычно во время игры старался рассмешить или задеть участников, чтобы кто-то засмеялся и заговорил.

Голосянка. Суть игры в том, что дети соревнуются, кто дольше протянет звук не переводя дыхания. Тексты начинались с затравки (небольшое рифмованное произведение). Они исполнялись хором и без пауз. Первый замолчавший – проиграл

Нелепицы – песенки или стишки в которых всё поставлено с ног на голову. Благодаря перевёртышам у детей развивалось чувство комического. Смеясь над абсурдностью, ребёнок укрепляется в правильности уже полученном правильно представлении о мире.

Скороговорки – словесные упражнения на быстрое произнесение фонетически сложных фраз.

Дразнилки – короткие насмешливые стишки, высмеивающие то или иное качество или просто привязанное к имени ребёнка. Полагают что они пришли из взрослый среды и выросли из прозвищ и кличек. Позднее к прозвищам добавлялись рифмованные строки и формировались дразнилки. Они высмеиваю трусость, лень, жадность, заносчивость, пьянство (для взрослых), но есть и беспричинные.

Существовали отговорки от дразнилки.

Календарный фольклор (заклички и приговорки) они были введены Виноградовым.

Заклички – закликать, звать. Это обращения выкрики детей к различным силам природы. Они обычно выкрикивались хором и на распев. Аналогичный жанр существовал во взрослой среде, но носил магический характер. Остатки магического сохранились в логической задаче и обозначают некоторый договор с силами природы.

Приговорки – обращения к живым существам, произносимое каждым ребёнком по одиночке. Для них характерно подражанию пению птицы или голосу животного. В ряде случаев это игра в обман с субъектом обращения, в других детская угроза или звуковая дразнилка. Или приговор на удачу.

Система образов страшилок распадается на: главного героя, его помощников и противников. В страшилках фантастика – злая. С ней связаны отрицательных образов.

Садистские стишки. В них используется элемент абсурда и гротеска. Даже в изображении семейных отношений, игр, будней.

Источник

Детский фольклор

Вы будете перенаправлены на Автор24

Понятие и специфика детского фольклора

Детский фольклор – это разновидность устного народного творчества детей и взрослых.

Знакомство с народным творчество начинается у ребенка с раннего детства. С первых дней жизни происходит знакомство ребенка с отдельными жанрами фольклора, которые отвечают возможностям его возрастного восприятия: пение мамой колыбельных, рассказывание стишков, потешек, считалок.

Именно ранний возраст и дошкольный этап развития ребенка являются оптимальными для усвоения фольклорных жанров. Именно в это время, дети стремятся познавать многообразие окружающего мира, а их интеллектуальное развитие позволяет с легкостью усваивать рифмованные народные песни, частушки, загадки, басни и прибаутки.

Фольклор помогает развитию нравственных качеств ребенка, формирует нормы общественного поведения, развивает эстетическое восприятие и способствует речевому развитию.

Детский фольклор отличается от взрослого по методике исполнения, лексическому составу и стилю. Однако, между жанрами детского и взрослого фольклора имеется тесная связь. Например, ученые до сих пор затрудняются отнести колыбельные к той или иной разновидности фольклора, а песни, сказки и загадки вполне можно отнести к обеим разновидностям.

Детский фольклор можно рассматривать в качестве единства трех компонентов:

Детский фольклор относится к специфическим направлениям народного творчества. Он объединяет творчество детей и взрослых и базируется на комплексе поэтических, музыкальных и музыкально-поэтических жанрах.

Готовые работы на аналогичную тему

К основным особенностям детского фольклора можно отнести следующие:

Детский фольклор является одним из компонентов народной педагогики. При ее проектировании осуществлялся учет возрастных особенностей развития ребенка и производился выбор приемов и методов воспитательного воздействия, отвечающий им. Детский фольклор учитывает психические и физические особенности развития детей.

Рисунок 1. Направления использования детского фольклора. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Фольклорное творчество особенно тем, что в нем сохраняются следы различных эпох, стадий общественного развития и отражаются тенденции текущего этапа развития общества. Дети знакомятся с особенностями быта и труда различных времен через фольклор.

Классификация детского фольклора

Подразделением различных жанров детского устного творчества на группы ученые и педагоги занялись еще в начале XX века. Так, О. И. Капица рассматривала подразделение фольклора на группы, в зависимости от возраста ребенка. Впоследствии ею было выделены две основные формы детского фольклора:

Г.С. Виноградовым была предложена иная классификация фольклорного творчества детей:

Источник

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЕТСКОГО ФОЛЬКЛОРА

Детский фольклор — специфическая область устного художе­ственного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрос­лых, свою поэтику, свои формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора — соотнесение художественного текста с игрой.

Впервые серьезное внимание на детский фольклор обратил известный педагог К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале «Учитель» появились публикации произведений детского фольк­лора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ре­бенка. Тогда же началось систематическое собирание народных произведений для детей. Первый сборник детских произведе­ний — П. Бессонова «Детские песни» — был издан в 1868 г. и содержал 19 игр с песнями и 23 считалки. Затем вышли в свет сборники детского фольклора Е. А. Покровского и П. В. Шейна, составившие фундамент последующих теоретических работ.

В 1921 г. в Русском географическом обществе (РГО) была учреждена комиссия по детскому фольклору, быту и языку. В 1920-х гг. появились первые исследования детского фольклора и сам термин, предложенный Г. С. Виноградовым[231]. С 1960-х гг. русский детский фольклор Сибири изучал М. Н. Мельников. В современной науке о детском фольклоре обозначились два про­блемных аспекта: фольклор и внутренний мир развивающейся личности ребенка; фольклор как регулятор социального поведе­ния ребенка в детском коллективе. Исследователи стремятся рас­смотреть произведения в естественном контексте, в тех ситуа­циях в общении детей, в которых распространяется и функцио­нирует их фольклор.

Детский фольклор — это произведения самих детей, усвоен­ные традицией; произведения традиционного фольклора взрос­лых, перешедшие в детский репертуар; произведения, создан­ные взрослыми специально для детей и усвоенные традицией. Г. С. Виноградов подчеркивал, что «детский фольклор — не слу­чайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляю­щее собою «маленькую провинцию» фольклористики, интерес­ную для психолога и представителя научной педагогической

мысли или преподавателя-практика и воспитателя; детский фоль­клор — полноправный член в ряду других, давно признанных отделов фольклористики»[232].

Детский фольклор — часть народной педагогики, его жанры интуитивно основаны на учете физических и психических осо­бенностей детей разных возрастных групп (младенцы, дети, под­ростки). Народная педагогика — древнее, сложное, развиваю­щееся и не теряющее своей актуальности явление. Она всегда учитывала роль слова в формировании личности. Детский фольк­лор сохранил следы мировоззрения разных эпох и выразил тен­денции нашего времени.

Художественная форма детского фольклора специфична: для него характерна своя образная система, тяготение к ритмизиро-ванной речи и к игре. Игра — элемент, психологически необхо­димый для детей.

Детский фольклор полифункционален. В нем сочетаются раз­ные функции: утилитарно-практическая, познавательная, воспи­тательная, мнемоническая[233], эстетическая. Он способствует при­витию ребенку навыков поведения в детском коллективе, а так­же естественно приобщает каждое новое поколение к нацио­нальной традиции. Известны разные способы и пути передачи традиционного детского фольклора: сознательная передача взрос­лыми детям; стихийное перенимание от взрослых, сверстников или старших детей.

Классификация произведений детского фольклора может про­изводиться по его функциональной роли, путям происхождения и бытования, художественной форме, способам исполнения. Следует отметить единство системы жанров детского фольк­лора, своеобразие которых определяется различием в мировос­приятии ребенка и взрослого.

Произведения детского фольклора исполняют взрослые для детей (материнский фольклор) и сами дети (собственно детский фольклор). Материнский фольклор включает произведения, соз­данные взрослыми для игры с совсем маленькими детьми (до 5— 6 лет). Они побуждают ребенка к бодрствованию и физическим действиям (определенным движениям), вызывают интерес к сло­ву. Фольклор, исполняемый самими детьми, отражает их соб­ственную творческую активность в слове, организует игровые действия детского коллектива. В него входят произведения взрос-чых, перешедшие к детям, и произведения, сочиненные самими

детьми. Границу между материнским и собственно детским фоль­клором провести не всегда возможно, так как с 4—5 лет дети начинают подражать взрослым, повторяя игровые тексты.

МАТЕРИНСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Колыбельные песни,выражая нежность и любовь к ребенку, имели вполне определенную цель — усыпить его. Этому способ­ствовали спокойный, размеренный ритм и монотонный напев. Пение сопровождалось покачиванием зыбки (колыбели), и в песнях могли появиться звукоподражания:

А мой сынок спит-поспит.

Корни колыбельных песен уходят в древность. В. П. Аникин считает, что их общая эволюция заключалась в утрате обрядо­вых и заговорно-заклинательных функций. Вероятно, рудимен­том таких древних представлений является небольшая группа песен, в которых мать желает ребенку умереть («Баю, баю да люли!Хоть теперь умри. «). Смысл пожелания — обмануть болез­ни, которые мучают ребенка: если он мертв, то они его оставят.

В колыбельных песнях велика роль импровизации: они пе­лись до тех пор, пока ребенок не заснет. Вместе с тем большое значение имели традиционные, устойчивые тексты.

А. Н. Мартынова выделила среди них императивные и повествова­тельные. «Песни императивные представляют собой монолог, обращен­ный к ребенку, или к другим людям, или к существам (реальным или мифологическим). К ребенку обращаются с пожеланием ему сна, здоро­вья, роста или требованием послушания: не ложиться на край, не подни­мать головы, не капризничать. К птицам, животным, мифологическим персонажам обращаются с просьбой дать сон ребенку, не мешать ему спать, не пугать». Повествовательные песни «не несут ярко выраженной экспрессивной, эмоциональной нагрузки. В них сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки или небольшой рассказ о живот­ных, что несколько сближает их со сказочками. Здесь нет непосредствен­ного обращения к ребенку, хотя образ его прямо или отраженно присут­ствует в песне: речь идет о его будущем, подарках ему, о животных и птицах, которые заботятся о нем»[234].

В образном мире колыбельных песен встречаются такие оли­цетворения, как Сон, Дрема, Угомон. Имеют место обращения к Иисусу Христу, Богородице и святым. Популярны песни с образами голубей («Ай, люли, люленъки, Прилетели гуленьки. «) и особенно — кота. Кот должен укачать ребенка, за это он полу­чит кувшин молока И кусок пирога. Кроме того, благодарная мать обещает коту:

Спящий, довольный кот выступает своеобразной параллелью к образу спящего ребенка.

В песнях появляется образ чудесной колыбели (колыбелька золота), что не только идеализировало обстановку крестьянско­го быта, но и, по мнению А. Н. Мартыновой, было связано с впечатлением от роскошных колыбелей в богатых домах и цар­ских покоях — ведь нянями и кормилицами были крестьянки.

Пестушки, потешки, поскакушкипобуждали ребенка к бодр­ствованию, обучали его двигать ручками, ножками, головкой, пальчиками. Как и в колыбельных песнях, важную роль здесь играл ритм, однако характер его иной — бодрый, веселый:

Вышла кошка за кота..[235]

Пестушка забавляется ритмом, изменяя его:

Бежали по дорожке: Топ-топ-топ-топ-топ,

Топ-топ-топ-топ-топ![236]

Пестушки связаны с поглаживанием ребенка, с его первыми движениями; поскакушки — с подскакиванием на коленях у

взрослого; потешки — с элементами сюжета, игры («Ладушки, ладушки. «, «Идет коза рогатая. «). В них появляются перечис­ления, диалоги.

Прибаутки— это песенки или стишки, увлекающие ребенка своим содержанием. Сюжеты прибауток очень простые (одно-мотивные или кумулятивные), напоминающие «маленькие ска­зочки в стихах» (В. П. Аникин). Прибаутками действительно иногда становились детские сказки (см. «Была себе курочка ря-бенька. «), и наоборот: как сказки могли рассказываться приба­утки ( «Пошла коза за орехами. «). Содержание прибауток яркое и динамичное: все бегут заливать загоревшийся кошкин дом; при­водят в чувство запарившуюся в бане блоху (или мышку); горюют о разбившемся яичке, которое снесла курочка рябенька\ собира­ются на свадьбу совы с белым лунем. Весьма выразительны об­разы животных: Коза в синем сарафане, Во льняных штанах, В шерстяных чулках. Прибаутки содержат первые назидания: уп­рямый козел съеден волками; кысонька-мурысонька не оставила маслица, чтобы угостить другого. Однако главная роль прибау­ток — познавательная. Ребенок узнает о людях, животных, яв­лениях, предметах, об их типических свойствах. Часто этому служат кумулятивные сюжеты: огонь выжигает лес, вода гасит огонь, быки выпивают воду и т. д.

Среди прибауток особое место занимают небылицы-перевер­тыши,известные также в развлекательном фольклоре взрослых. Их установка — создать комические ситуации путем нарочитого смешения реальных предметов и свойств. Если это вызывает у ребенка смех, значит, он правильно понимает соотношение ве­щей и явлений. Персонажи небылиц ведут себя несообразно дей­ствительности, на что может прямо указываться:

Чтоб курочка бычка родила.

Поросенок яичко снес. и т. д.[237]

СОБСТВЕННО ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Жанры собственно детского фольклора, в зависимости от сте­пени их использования или включенности в игру, можно разде-

лить на поэзию подвижных игр (связанных с сюжетно органи­зованными моторными действиями) и поэзию словесных игр (в них основную роль играет слово).

Поэзия подвижных игр

Жеребьевки(или «сговоры») определяют деление играющих на две команды, устанавливают порядок в игре. Это лаконич­ные произведения, иногда рифмованные, содержащие обраще­ние к маткам (представителям от каждой группы) и вопрос, или только один вопрос, в котором предлагается выбор. Создавая жеребьевки, дети часто импровизировали на основе сказок, пе­сен, пословиц, поговорок, загадок, небылиц (Коня вороного или казака удалого?; Наливное яблочко или золотое блюдечко?). Мно­гие жеребьевки имели юмористический характер (На печке за­блудился или в корчаге утонул? Лисицу в цветах или медведя в штанах?).

Считалкиприменяются для распределения ролей в игре, при этом решающее значение имеет ритм. Ведущий произносит счи­талку ритмично, монотонно, последовательно прикасаясь рукой к каждому участнику игры. Считалки имеют короткий стих (от 1 до 4 слогов) и обычно хореический размер.

Корни считалок уходят в древность. Исследователи обнару­живают связь детских считалок со старинными формами гада­ний (выбор водящего посредством случая), с архаичной верой в число и с условной речью, возникшей на основании табуирова-ния чисел. Искаженные формы слов рождались в языке взрос­лых вследствие древнего запрета считать, что должно было обес­печить удачу в охоте, изобилие в крестьянском хозяйстве. В бо­лее позднее время особый смысл имел тайный счет представи­телей различных социальных групп: картежников, бродячих пор­тных и проч. Подхватив их непонятную лексику, дети создавали свои заумные считалки. Они и сами занимались словотворче­ством: меняли значение слов, вставляли не свойственные им суффиксы (первенчики, другенчики), употребляли непонятные ино­странные слова с искажением их звукового строя, придумывали словообразные сочетания звуков, добавляли ритмические час­тицы (Эни-бэни три катени. ). Заумные считалки, смысл кото­рых неясен ни взрослым, ни детям, сохраняют главный художе­ственный признак жанра — отчетливый ритм.

Помимо заумных известны считалки-числовки и особенно по­пулярные среди детей сюжетные считалки. Числовки могут быть бессюжетными, кумулятивными и с зачатками сюжета («Раз, два — кружева. «). Сюжетные считалки заимствуют отрывки из

колыбельных песен, песен и частушек взрослого репертуара, из детских игр, дразнилок, из популярных детских стихов (С. Ми­халкова, К. Чуковского и др.)- Некоторые тексты весьма устой­чивы. Например, и в XIX, и в XX вв. фольклористы записывали в разных местностях варианты считалки «Катилася торба С вы­сокого горба. «.

Игровые приговорки и припевкибыли включены в игровое дей­ствие и способствовали его организации. Содержание этих про­изведений определяла сама игра.

В играх дети изображали семейный быт и трудовые занятия деревни, что готовило их ко взрослой жизни. В детских играх сохранились отзвуки древних языческих игрищ («Костромуш-ка «), следы почитания огня («Курилка «), солнца («Золотые воро­та «) и других объектов. К детям иногда переходили хороводные игры взрослой молодежи. Некоторые игры младших детей воз­никали как инсценировки прибауток. Прибаутки вносили в игру кумулятивную композицию, а в сопровождающий ее словесный ряд — ритмичность, звукоподражания и проч.

Поэзия словесных игр

Заклички и приговорки— генетически наиболее древние фор­мы детских словесных игр. По происхождению они связаны с календарными обрядами взрослых, а также с древними загово­рами и заклинаниями.

Заклички — это песенки, обращенные к природе (солнцу, дождю, радуге) и выражающие призыв или просьбу. Содержа­ние закличек было близко заботам и чаяниям земледельцев: по­требность дождя или, напротив, солнышка. Дети обращались к силам природы как к мифологическим существам, старались их умилостивить, обещали жертву:

Дождик, дождик, пуще!

Заклички выкрикивались хором, нараспев. В отличие от них, приговорки произносились индивидуально и негромко. Они со­держали просьбу-заговор, обращенный к улитке, божьей коров­ке, мышке. Просьба состояла в том, чтобы показать рожки, взлететь, обменять выпавший зуб на новый. Приговорки про­износились также перед нырянием в реку; для того, чтобы изба­виться от воды, попавшей в ухо во время купания; при наживке

червей на крючок и проч. В своей приговорке дети могли обра­титься с просьбой к христианским святым. Так, идя за грибами, говорили:

Перевертышком[238].

Излюбленной словесной игрой детей старшего возраста были и остаются скороговорки— быстрое повторение труднопроизно­симых слов. Ошибки в произношении вызывают смех. Играя, дети одновременно развивают органы артикуляции.

Своеобразными словесными упражнениями были молчанки— стихотворный уговор молчать, а также голосянки(вариант: «во­лосянки») — соревнование в вытягивании на одном дыхании гласного звука в конце стишка.

К словесным играм детей можно отнести исполнявшиеся в их среде сказки, загадки (они были рассмотрены в соответству­ющих главах).

Детская сатира

Подобно взрослым, дети создали свой сатирический фольк­лор, в котором проявилось словесное игровое начало. Жанры детской сатиры — дразнилки и насмешки,а также уловки, мирил-ки, отговорки.Они представляют собой короткие, преимуще­ственно стихотворные тексты, рассчитанные на того слушателя, которому адресованы индивидуально.

Сатирические жанры регулируют социальное поведение ре­бенка, определяют его место в детском коллективе. Дразнилки высмеивают то, что воспринимается детьми как негативное. Их объекты — жирный, беззубый, косой, лысый, рыжий, жадный, ябе­да, вор, плакса, воображуля, попрошайка, «жених и невеста», а также сам дразнила (Дразнила — собачье рыло). Насмешки, в от­личие от дразнилок, обычно немотивированы. Они возникают из прозвищ, т. е. рифмованных прибавлений к имени (Алешка-лепешка, Андрей-воробей. ); из повторений разных форм имени ребенка (Ваня-Ваня-Ванерок, Васька-Васюк, Катя-Катя-Катери­на. ). Уловки учат быть начеку, рассчитаны на то, чтобы обма­нуть собеседника, поставить его впросак и потребовать распла­ты за глупость или оплошность:

— Таня, Саня, Лизаветпа

Кто остался в лодке?

Ребенок, ставший предметом насмешек, получает первый жизненный урок и пытается его усвоить. Если критика справед­лива — значит, ее нужно принять и постараться исправиться. В этом случае можно использовать мирилку ( «Мирись, мирись, ми­рись. «). Иное — когда насмешка несправедлива, обидна. С обид­чиком расправляются его же «оружием» — отговоркой:

Обзывайся целый год,

Все равно ты бегемот.

Обзывайся целый век.

Все равно я человек[239].

Отговорку можно использовать и против навязчивого попро­шайки:

— Подаришь-то уехал в Париж,

А остался один купишь[240].

4. СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ МИФОЛОГИЯ («СТРАШНЫЕ ИСТОРИИ»)

На содержание и форму произведений детского фольклора оказывали влияние изменяющиеся общественные условия. Во второй половине XX в. большинство детей стало городскими жителями. Между тем в психическом развитии детей осталась неизменной потребность пройти через этап ярких переживаний необъяснимо-чудесного, которое порождает чувство страха, и преодолеть этот страх. В феодальной деревне такая потребность удовлетворялась общенародной фольклорной традицией (дети слушали и сами рассказывали былички, легенды, сказки). Со­временные дети имеют иной кругозор. Его формируют городс­кой быт, литература, кино, радио, телевидение. Однако форма устного слова сохраняет свое значение.

Некогда Г. С. Виноградов отметил у детей «единственный вид устной словесности, представленный прозой» — сказку. Сти­хийный поток современного детского повествовательного твор­чества — «страшные истории» (так их называют дети) или «стра­шилки» (так их стали называть исследователи) — сделался предметом изучения фольклористов, психологов и педагогов с 1960-х гг. По-видимому, к этому времени и относится начало массового бытования детских страшных историй. Страшилки функционируют по всем правилам фольклора: закрепляются тра­дицией, передаются «из уст в уста». Их рассказывают дети всех возрастов, от 5 до 15 лет, однако наиболее характерные возрас­тные границы — от 8 до 12 лет.

Известно, что ведущая творческая деятельность младших детей — рисование — постепенно сменяется словесным творчеством. В репертуа­ре детей первыми появляются стихотворные жанры (чему способствует их малый объем, ритмичность, связь с игрой). В 6—7 лет происходит важная перестройка принципов мышления: ребенок начинает осознавать причинно-следственные отношения, оказывается способным сохранить и передать сюжет рассказа как логическую структуру. Бессознательный эгоцентризм ребенка-рассказчика (уверенность, что слушателям изначально все известно) сменяется ориентацией на слушателя, потребностью пра­вильно передать содержание рассказа, добиться от слушателя понимания и реакции.

Пластические образы, порожденные детской фантазией, обла­дают «психической энергией», восходящей к коллективному бес­сознательному (по К. Юнгу). В детском повествовательном твор­честве проявляются фетишизм, анимизм, фигурируют такие уни­версальные знаки культуры, как пятно, занавес, рука, глаз, голос, взгляд, цвет, размер, хтонические персонажи, способность к пе­ревоплощению, идея смерти и проч. Это позволяет рассматри­вать страшные истории как современную детскую мифологию[241].

В жанровом отношении страшные истории — явление диф­фузное и неоднородное. В отличие от традиционной фольклор­ной прозы, в них существует не один, а два доминирующих цен­тра: повествовательный и игровой.

Оригинален жанр так называемых «страшных вызывалок». В нем ри­туально-игровое начало полностью вытеснило вербальную сторону. При­ведем пример:

«Как вызвать Бабу Ягу». Надо пойти в 12 часов ночи в туалет. Написать там круг черным мелом и сидеть ждать. Прийти утром пораньше. Если будет крест на круге — значит. Баба Яга прилета­ла. (Емелина Вика, 11 лет, Московская обл.)[242].

Дети «вызывают» Пиковую даму, лунных человечиков и проч. Цель страшных вызывалок — испытать чувство страха и удовлетворение от победы над ним, что можно рассматривать как одну из форм самоутвер­ждения личности.

В страшных историях можно найти все типы фольклорных повествовательных структур, от кумулятивной до замкнутой це­почки мотивов разного содержания (аналогичной волшебным сказкам). Используются эпические утроения, сказочные компо­зиционные формулы (Жили-были. ), традиция благополучного конца. Хороший конец своеобразно проявляется и в игровых историях с выкрикиваемой последней фразой: «Отдай мое серд­це!’ (черный мертвец); «Мясо ела!» (женщина-вампир). Чем силь­нее испуг, тем веселее можно над ним посмеяться.

В страшных историях трансформированы или типологически проявились признаки мифа и многих фольклорных жанров: за­говора, волшебной сказки, животного эпоса, былички, анекдо­та. В них также обнаруживаются следы литературных жанров: фантастического и детективного рассказа, очерка.

Система образов детских страшилок распадается на три груп­пы: главный герой, его помощники и противники. Наиболее ти­пичный главный герой — девочка или мальчик; обычно он быва­ет младшим в семье. Встречаются и другие образы: один мужчи­на, одна женщина, студент, шофер такси, старик и старуха, со­бака Шарик, принц, один журналист. Помощники, в отличие от сказок, не фантастичны, а реальны: милиционер (милиция), Шер­лок Холмс. Сюжет требует победить зло, восстановить сущность вещей, соответствующую их природе. Выслеживание зла выпол­няет главный герой (ребенок), а его физическое уничтожение осуществляет помощник (милиция).

В отличие от сказок, страшные истории обычно имеют толь­ко один полюс фантастического — злой. С ним связаны беско-

нечно разнообразные типы вредителей: либо просто фантастиче­ские образы, либо фантастические образы, коварно скрывающи­еся под личиной привычных людей и предметов (от пятна на стене до мамы). Вредитель может иметь настораживающий внеш­ний признак, чаще всего цвет: черный, красный, белый или ка­кой-нибудь другой. Цвет фигурирует и в названиях детских стра­шилок: «Черные шторы «, «Красное пятно «, «Синяя роза « и т. п. Действие вредителя выражено в одной из трех функций (или в их комбинации): похищение, убийство, желание съесть жертву. Образы вредителей усложняются в зависимости от возраста исполнителей. У самых младших детей неодушевленные пред­меты действуют как живые, в чем проявляется детский фети­шизм. Например, красный шнурок звонит в дверь, пытается заду­шить маму. Папа его разорвал и бросил в окно, но шнурок про­должает терроризировать семью. Его облили керосином, сожгли, а пыль выбросили в окно. Но в дверь снова звонят. Врывается столб красной пыли и всех ослепляет. (Смирнова Варя, 7 лет, Загорск). У более старших детей появляется связь предмета с живым вредителем, что может означать представления, аналогичные анимистическим. За шторами, пятном, картиной скрываются черные волосатые руки, белый (красный, черный) человек, скелет, карлик, Квазимода, черт, вампир. Часто предмет-вредитель яв­ляется оборотнем. Ленты, серьги, браслет, цепочка, вьющиеся растения превращаются в змей; ночью становятся людьми-вам­пирами красные (или черные) цветы; кукла (или статуя) превра­щается в женщину; становится человеком изображение на кар­тине («Про черную даму с голубыми глазами»). Оборотничество распространяется на части человеческого тела, которые ведут себя как целый человек, на встающих из гроба мертвецов и т.п. Несомненно, оборотничество пришло в современный повество­вательный фольклор детей из общенародного традиционного фольклора.

Усложнение образа вредителя происходит как развитие, углубление его портретной характеристики. Покажем это на группе ведьм.

Первой портретной ступенью является цветовой сигнал, соединенный с женским началом: красная ведьма, красивая женщина в черном, жел-пая скорченная старуха, очень красивая девушка в длинном белом платье, очень красивая зеленоглазая женщина в бархатном зеленом «лаще. Затем возникают более сложные изображения, в которых про-сматривается трансформация ведьмы из быличек. Она предстает в своем Истинном облике поздно ночью, когда думает, что все уснули: Открыла девочка глаза и видит, что мачеха одела черное платье, распустила

длинные черные волосы, посадила на грудь лягушку и куда-то тихо пошла. (Головко Лена, 11 лет, Кокчетав); она посмотрела в щель и увидела, что цветок превратился в ту женщину, которая продавала цветы. и эта женщина идет к дочкиной кроватке, а когти у нее длинные-предлинные, глаза зеленые и клыки во рту. (Киселева Лена,9 лет, Горький).

Иная категория ведьм развивается на основе сказочного образа Бабы Яги. Такая трактовка появляется в сюжетах с похищением. Ведьма этого типа окружена характерным «интерьером»: лес, дуб, одинокий дом или избушка. Может появиться и такая деталь: И по бокам на колах торча­ли человеческие головы. Очень многих полицейский узнал — это были его товарищи. (Кондратов Алеша, 13 лет, Москва). Типично сказоч­ным оказывается портрет такой ведьмы: колдунья с крючковатым но­сом и костылем вместо ноги (Кондратов Сережа, 8 лет, Москва); а также цель, ради которой похищаются дети: Она заманивала к себе детей, откармливала их орехами и через десять дней съедала. (Каза­ков Дима, 8 лет, Новомосковск Тульской обл.).

Ведьмой «литературного происхождения» можно считать Пиковую даму (Цыганова Марина, 11 лет, Сыктывкар). Наконец, с образом ведьмы могли соотноситься бытовые впечатления ребенка: Как-то раз мама ку­пила на Тишинском рынке тюльпаны у одной старухи, у которой, между прочим, не было зубов, а была вставная челюсть. (Исаев Саша,10 лет, Москва).

Усложняя образ вредителя, дети обращались к опыту тради­ционной народной прозы. Карлика-вампира смог уничтожить один старик старый-старый; для этого он использовал магичес­кий круг, огонь, осиновые колья. (Бунин Алеша, 12 лет, Моск­ва). Традиционны способы разоблачения вредителя: по отруб­ленной у него руке, по знакомому кольцу, по копытам, клыкам, вследствие проникновения в запретную комнату и т. п. Образ вредителя мог дополняться такими деталями, как хитрость, ко­варство, осторожность или, напротив, недогадливость (когда ему вместо ребенка подкладывают куклу).

Психология вредителя наивно преломляется через внутренний мир самих детей. Например: в темный зал театра во время спектакля входят страш­ные кровопийцы, они убивают всех людей. Это замечают билетерши и задают вопрос, почему так много мертвых. Те начали врать. Им не поверили, потому что они покраснели (Вайман Наташа, 10 лет, Зеле­ноград). По-детски переживают чувство страха взрослые: Все люди ис­пугались, бросились по домам и стали затыкать все щели. Потом

они забрались все под одеяла и детей взяли с собой. (Гаршина Оля, 10 лет, Ковров Владимирской обл.).

Последней стадией эволюции образа противника (по возрас­тным уровням исполнителей) является отсутствие предмета-вре­дителя и развитие художественных признаков живого (или че­ловекообразного) носителя зла — своего рода преодоление дет­ских анимистических представлений. Здесь особенно явно про­исходит сближение с традиционным фольклором: возрождают­ся фантастические персонажи сказок, своеобразно соединяясь с научными и техническими знаниями современного ребенка. В возрасте 13—15 лет у детей наступает кризис категории чудесно­го, они приходят к отрицанию немотивированных ужасов. Про­исходит разложение страшных историй. Дети начинают переда­вать рассказы о реальных преступлениях, подчеркивая их досто­верность («История, которая на самом деле произошла в Моск­ве»— Ртищева Лена, 14 лет, Москва). Они пытаются придумать материалистическую разгадку фантастической сущности вреди­теля: похищение с помощью гипноза, исчезновение кораблей в «черной дыре» океана. Вымысел может быть аналогичен неве­роятному стечению обстоятельств новеллистической сказки. К примеру, в одной истории рассказывается о том, что если в ком­нате выключают свет, то в стене появляются два страшных све­тящихся глаза. Но потом милиция выясняет, что до новых хозяев в доме жила старуха, и сын ее когда-то сильно облучился и умер. А старуха взяла его глаза, положила в банку и замуровала в стенку. И когда выключался свет, они светились. (Киселева Лена, 9 лет, Горький).

Особенно интенсивно разложение страшных историй проис­ходит путем создания многочисленных пародий, в которых выс­меиваются темы запрета, похищения и образы фантастических вредителей (предметов, мертвецов, вампиров, ведьм).

Например, образ ведьмы фигурирует в очень распространенной паро­дии на нарушение запрета: женщина въехала в новую квартиру, в которой торчал из пола гвоздь, но ей запретили его выдергивать. Однажды она порвала об этот гвоздь свое любимое платье, очень рассердилась и выд­рала его. Через несколько минут к ней в дверь постучали. Женщина открыла и увидела страшную ведьму. Ведьма сказала: «И так спать не могу, а тут еще люстра на меня свалилась!» (Шенина Таня, 10 лет, Москва).

Ирония пародий фиксирует осознание старшими детьми сво­его интеллектуального превосходства над малышами.

Итак, в системе образов страшных историй центральное ме­сто занимают чудесные противники. Страшная история может обойтись без помощника и даже без главного героя, но образ вредителя в ней присутствует всегда. Он может быть единствен­ным. Например:

В черной комнате — черный стол,

на столе — черный гроб,

в гробу — черная старуха,

у нее — черная рука.

(рассказчик хватает ближайшего слушателя)

В структуре образа вредителя злое начало проявляется как чудесная сила. Дети могут принимать ее без обоснований; могут развивать разнообразные мотивировки, от самых примитивных до весьма обстоятельных; могут ее отрицать путем пародирова­ния — но в любом случае они выражают свое отношение к этой чудесной злой силе.

Сквозь все произведения современной детской мифологии проходит интуитивно выраженная идея двоемирия: в них есть мир действительный («дом») и мир фантастический («не-дом»). Действительный мир всегда осознается как несомненная реаль­ность, как сущее. Иным предстает отношение детей к миру фан­тастическому как сфере проявления чудесной силы. У младших детей (5—7 лет) реальный и ирреальный миры модально тожде­ственны: они оба выступают как объективная сущность. Отно­шение к ним рассказчика и слушателей равнозначно: здесь об­наруживается буквальная вера в чудесное, что типологически сближает эту группу с традиционным жанром несказочной про­зы — быличкой. Вторая группа, относящаяся к среднему возра­стному звену (дети 8—12 лет), обнаруживает более сложное со­отношение двух миров. Об их тождестве уже говорить нельзя, но вера в чудесное еще сохраняется. Возникает модальность, аналогичная сказочной: условная вера в чудесное. Вследствие этого развиваются две тенденции. С одной стороны, в страш­ных историях начинают прорисовываться жанровые признаки сказок, а с другой — усиливается игровой момент. Происходит разъединение рассказчика и слушателей: первый не верит в чу­десное содержание, но стремится скрыть это и заставить пове­рить слушателей, чтобы потом вместе с ними посмеяться. В этом можно усмотреть начальные признаки разложения страшных историй, подступ к их сатирическому осмыслению. В третьей

возрастной группе (дети 13—15 лет) вновь происходит объедине­ние рассказчика и слушателей, но уже на почве сознательного отрицания чудесного путем его пародирования или обнаруже­ния его иллюзорности через развитие материалистических мо­тивировок. Сюда вовлекаются особенности литературных жан­ров и анекдота. Интересно, что ряд пародий завершается фра­зой «Вы слушали русскую народную сказку «, что подчеркивает бес­почвенность веры в фантастические ужасы и выражает отноше­ние к сказке как к вымыслу.

Страшные истории — факт современного детского фолькло­ра и существенная психолого-педагогическая проблема. Они выявляют возрастные закономерности в развитии сознания. Изучение этого материала поможет открыть пути положитель­ного воздействия на становление личности ребенка.

ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ

Тексты.

Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. — СПб., 1994. (Репринт. воспроизвел, изд. 1895 г.).

Шет П. В. Сборник народных детских песен, игр и загадок / Сост. А.Е.Грузинский по материалам Шейна. — М., 1898.

Капица О. И. Детский фольклор: Песни, потешки, дразнилки, сказ­ки, игры. — Л., 1928.

Русский детский фольклор Карелии / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., предисл. С. М. Лойтер. — Петрозаводск, 1991.

Раз, два, три, четыре, пять, мы идем с тобой играть: Русский детс­кий игровой фольклор: Кн. для учителя и учащихся / Сост. М. Ю. Новицкая, Г. М. Науменко. — М., 1995.

Исследования.

Аникин В. П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и Детский фольклор: Пособие для учителя. — М., 1957. — С. 87-125.

Мельников М. Н. Русский детский фольклор Сибири. — Новоси­бирск, 1970.

Зуева Т. В. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре детей // Проблемы интерпретации художественных произ­ведений: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Б. П. Кирдан. — М., 1985. — С. 131-149.

Мельников М. Н. Русский детский фольклор: Учеб. пособие для сту­дентов пед. ин-тов. — М., 1987.

Школьный быт и фольклор: Учеб. материал по русскому фолькло­ру: В 2-х ч.*/ Сост. А. Ф. Белоусов. — Таллинн, 1992.

Мир детства и традиционная культура: Сб. науч. трудов и материа­лов / Сост. С. Г. Айвазян. — М., 1994.

Чередникова М. П. Современная русская детская мифология в кон­тексте фактов традиционной культуры и детской психологии. — Улья­новск, 1995.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Что отличает детский фольклор от фольклора взрослых?

2. Назовите жанры детского фольклора и фольклора для детей, в которых особенно важна роль ритма. Объясните его функцию в разных жанрах.

ЗАДАНИЕ

Запишите от детей 2-3страшные истории (или пародии на них).

ПОЗДНЕТРАДИЦИОННЫЙ ФОЛЬКЛОР

Позднетрадиционный фольклор — это совокупность произ­ведений разных жанров и различной направленности, создавав­шихся в крестьянской, городской, солдатской, рабочей и другой среде со времени начала развития промышленности, роста го­родов, распада феодальной деревни.

Для позднетрадиционного фольклора характерно меньшее количество произведений и в целом менее высокий художествен­ный уровень по сравнению с фольклором классическим — куль­турой богатой, развитой, многовековой, порожденной феодаль­ным бытом и патриархальным мировоззрением.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОЗДНЕ­ТРАДИЦИОННОГО ФОЛЬКЛОРА

Позднетрадиционный фольклор отличает сложное перепле­тение нового со старым. В деревенском репертуаре происходила трансформация классических жанров, которые начинали испы­тывать влияние литературной поэтики. Свою жизнеспособность показали пословицы и поговорки, анекдотические сказки, на­родные песни литературного происхождения, детский фольк­лор. Старинная протяжная песня была сильно потеснена город­скими «жестокими романсами», а также быстро и широко рас­пространившейся частушкой. Вместе с тем постепенно забыва­лись былины, старые исторические песни, старые баллады и духовные стихи, волшебные сказки. Народные обряды и сопро­вождавшая их поэзия со временем утратили свое утилитарно-магическое значение, особенно в городских условиях.

С конца XVIII в. в России появились первые государствен­ные заводы и крепостные мануфактуры, на которых трудились вольнонаемные рабочие из обнищавших крестьян, каторжан, беспаспортных бродяг и т. п. В этой пестрой среде возникли произведения, положившие начало новому явлению — фольк­лору рабочих. По мере развития капитализма и роста пролета­риата расширялась тематика, увеличивалось количество произ­ведений устного творчества рабочих, для которого было харак­терно влияние книжной поэзии.

Новым явлением стал городской фольклор — устные произ­ведения «низового» населения городов (оно росло вместе с ро-

стом самих городов, постоянно притекая из обнищавшей дерев­ни). Культурные контакты города и деревни имели в России многовековую историю — достаточно вспомнить роль Киева, Новгорода и других городов в сюжетах русских былин. Однако только во второй половине XIX в. сложились культурные тради­ции собственно городского, оторванного от земли населения. Наряду со старыми формами и жанрами, такими, как площад­ной, ярмарочный фольклор, выкрики разносчиков (мелких тор­говцев), в городе появилась своя песенная культура (романсы), своя несказочная проза, свои обряды; получила новое развитие давняя традиция рукописных сборников (песенники, альбомы со стихами). Все это в тех или иных формах продолжает жить и в наше время.

Как отметил А. С. Каргин, городской фольклор серьезно начал изу­чаться лишь с 1980-х гг. Исследователь писал: «Многие фольклористы только в последнюю четверть XX века интуитивно почувствовали, а за­тем и признали, что во весь голос заявил о себе новый пласт культуры, не вписывающийся в устоявшиеся схемы традиционной фольклористики. Стало очевидно, что город сформировал своеобразную фольклорную культуру, весьма противоречивую, отличающуюся от крестьянской традиции»[243].

Современный устный репертуар народа и позднетрадицион-ный фольклор — понятия разные. Современный репертуар — это все те произведения, которые помнит или исполняет народ, независимо от времени их создания. В современный репертуар входят некоторые произведения классического фольклора и даже реликтовые элементы фольклора раннетрадиционного. Поздне-традиционный фольклор — составная часть современного ре-

пертуара, произведения, созданные после распада феодальной деревни.

В фольклоре, созданном в XX в., исследователи отмечают мо-заичность: разную возрастную, социальную ориентацию и раз­ную идейную направленность. В нем отразилась историческая противоречивость мировоззрения и устремлений населения стра­ны, сельских и городских жителей. Ряд произведений поддер­живал начинания и достижения советской власти: ликвидацию неграмотности, коллективизацию, индустриализацию, разгром немецко-фашистских захватчиков, восстановление разрушенного в годы войны народного хозяйства, комсомольские стройки, освоение космоса и проч. Наряду с ними были созданы произ­ведения, в которых осуждалось раскулачивание и другие реп­рессии. В лагерях среди заключенных возник фольклор ГУЛАГа (ему была посвящена научная конференция в Санкт-Петербур­ге в 1992 г. )[244].

Современный фольклор — это фольклор интеллигенции, сту­денчества, учащейся молодежи, мещан, сельских жителей, учас­тников региональных войн и проч. Фольклор последней четвер­ти XX в. настолько видоизменился по сравнению с более ран­ними формами, что иногда его называют пост-фольклором. Тем не менее позднетрадиционный фольклор сохранил преемствен­ность народных устно-поэтических традиций. Это выразилось в создании новых произведений в форме ранее существовавших жанров, а также в частичном использовании старой фольклор­ной поэтики и стилистики.

В современном фольклорном процессе изменилось соотно­шение коллективного и индивидуального начала, возросла роль отдельной творческой личности. Яркая примета позднетради-ционного фольклора — произведения профессиональных и по­лупрофессиональных авторов, усвоенные народом.

Позднетрадиционный фольклор — сложная, динамичная и не до конца определившаяся система, развитие которой про-

должается. Многие явления позднетрадиционного фольклора наука только обозначила или начала разрабатывать. В их числе: городской фольклор; фольклор ГУЛАГа; фольклор участников региональных войн (в Афганистане, в Чечне); фольклор разных социальных групп (например, студенческий); современный дет­ский фольклор; современная несказочная проза; анекдот. Осо­бые темы — взаимосвязь русского фольклора и фольклора тех народов России, среди которых расселены русские; фольклор русских диаспор за рубежом.

Необходимо критически оценивать уже накопленный опыт изучения позднетрадиционного фольклора (например, фольк­лор гражданской войны и в целом 1920-х — 1930-х гг. освещался односторонне и неполно). Обращаясь к опубликованным тек­стам позднетрадиционного фольклора, следует учитывать воз­можность фальсификатов[245].

Характеризуя жанры и жанровые системы классического фоль­клора, мы уже затрагивали проблему их позднего развития, воп­рос о книжных влияниях. В этой главе будут рассмотрены час­тушки, фольклор рабочих и фольклор периода Великой Отече­ственной войны.

ЧАСТУШКИ

Наиболее развитым жанром позднетрадиционного фолькло­ра являются частушки.

Частушки — короткие рифмованные лирические песенки, которые создавались и исполнялись как живой отклик на разно­образные жизненные явления, выражая ясную положительную или отрицательную оценку. Во многих частушках присутствует шутка или ирония. Наиболее ранние частушки имели шесть строк. Основной тип — четырехстрочный — сформировался во второй половине XIX в., он исполняется под пляску и без нее. Четырехстрочными являются также частушки собственно пля­совые, которые исполняются только под пляску (например, под кадриль). Кроме того, существуют двустрочные частушки: «стра-дания»и «Семеновна» (последняя появилась в 1920-х гг.).

Частушки имеют разнообразные, но повторяющиеся, устой­чивые напевы, как протяжные, так и быстрые. Характерно ис­полнение многих текстов на один напев. В живом бытовании частушкам иногда свойственна речитативность (близость к на­певной декламации). В них сочетаются слово, напев, инстру-

ментальное сопровождение (на балалайке, гармошке), движе­ния (жесты, мимика, танец). Все эти слагаемые допускают им­провизацию, занимающую в частушке значительное место.

Частушки принято называть поэзией малой формы, но час­тушка никогда не поется одна (Я частушку на частушку, как на ниточку, нижу. ). При исполнении импровизируются циклы — частушечные спевы, которые могут включать разное количество строф (иногда до 100). Исследователи отмечали, что в процессе исполнения частушек действует кумулятивно-контаминацион-ный порождающий механизм, он и создает частушечный спев по какому-либо признаку, содержательному или формальному. Подобный принцип и ранее использовался в артельных трудо­вых песнях типа дубинушек: песни составлялись из не связанных по сюжету строф с общим припевом.

Спевы могут иметь композиционное обрамление: частушку, которая является сигналом начала пения, и частушку, которая служит сигналом конца. Нередко это обращения певиц к гармо­нисту. Например:

Для кого-нибудь не надо —

Для нас постарайся! (В начале).

Ой, спасибо, гармонист.

Милку симпатичную! (В конце)[246].

Спевы, построенные на диалоге — перекличке двух певиц, объединяет содержание. Спевы может также создавать игра фор­мой (см., например, в Хрестоматии «перекрестные» частушки, где обыгран композиционный принцип двухчастное™ частушеч­ной строфы). Распространенный тип спевов — частушки, име­ющие общее начало (запев): Эх, яблочко. Самолет летел. Не ходите, девки, замуж. и др. Особый способ циклизации имеют частушки «Семеновна»: он напоминает цепочную композицию народных лирических песен. Например:

Самовар с трубой начинал кипеть,

А я «Семеновну» начинаю петь.

Я сперва спою, как влюблялися, а потом спою, как расставалися.

Мы влюблялися — кудри вилися,

А расставалися — слезы лилися. И т. д.

Частушки окончательно оформились в последней четверти XIX в. одновременно в разных частях России: в центре, среднем и нижнем Поволжье, в северных, восточных и южных губерни­ях. Каждый регион имел особый характер словесного текста и напева, особую манеру исполнения (хором или в одиночку), а также приплясывания, что породило разные обозначения часту­шек: «саратовские», «тамбовские», «воронежские», «рязаночка», «елецкая». Впоследствии многие из них получили повсеместное признание (см. в Хрестоматии рассказ балалаечника из Нерехт-ского р-на Костромской обл. о частушечных наигрышах). Час­тушки пели во время гуляний, в дороге, в лесу, на посиделках. В народной среде выделялись частушечники — знатоки частушек, их исполнители и создатели, владеющие основным репертуаром своей местности. С начала XX в. русские частушки начали про­никать к соседним народам: украинцам, белорусам, мордве, чу­вашам, татарам и другим. В местах русско-мордовского погра-ничья протяжные двустрочные частушки стали называть по-мор­довски — матани ( в переводе — «песенки»).

В разных местах частушки называли по-разному: песни, ко­роткие песни, припевки, пригудки, прибаски, коротушки, собируш-ки и проч. Термин частушка, также народный, был введен в научный обиход в 1889 г., когда в периодической печати по­явился первый очерк об этом новом явлении песенной культу­ры народа. Его автор — писатель-демократ Г. И. Успенский[247].

В отличие от Г. И. Успенского, проявившего живой интерес к час­тушке, многие находили в ней «упадок истинного творчества». Вот что писал Ф. И. Шаляпин: «Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. Что случилось с ним, что он потерял всякую надежду на лучшее и застрял в промежутке между надеждой и отчаянием на этом проклятом чертовом мосту? Уже не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый

поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гар­моника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка — не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая в нем бродила песенная хмель. «[248].

Частушка — показатель возросшей связи деревни с городом, она отразила изменение психического уклада деревни, прежде всего деревенской молодежи. Ускорившиеся темпы жизни, посто­янный приток новых впечатлений, частая смена переживаний — все это сделало актуальной короткую подвижную песенку.

Частушки — главный жанр крестьянской лирики в поздне-традиционном фольклоре. Своими истоками он тесно связан с устным творчеством старой русской деревни. Короткие сатири­ческие и плясовые песни создавались еще скоморохами (в Кур­ской и Тамбовской областях частушки называли скоморошника-ми или скоморошными песнями).

Очевидно, что часть скоморошьего репертуара была воспри­нята так называемыми нескладухами — частушками, в которых основную художественную роль играет комический абсурд. На­пример:

Вы послушайте, девчата,

Нескладушу буду петь:

На дубу свинья кладется,

В бане парится медведь.

В песенниках XVIII в. зафиксированы плясовые песни, по размеру напоминающие частушки. Иногда частушки исполня­лись на напевы известных плясовых песен «Камаринская « и «Ба­рыня». Короткие припевки пели на свадьбах и в календарных обрядах, однако у частушек отсутствует свойственная обрядово­му фольклору утилитарная направленность, они — чисто лири­ческий жанр. С другой стороны, частушки окрашены влиянием песен литературного происхождения и книжной поэзии. Для них обязательна рифма, преимущественно неполная перекрестная (abcb), а также полная перекрестная (abab) и парная (aabb). То­нический в своей основе стих частушек приближен к силлабо-тоническому.

Частушки имели сельское происхождение и бытование. От­ветвлением, трансформацией этих деревенских песенок стали частушки, исполнявшиеся на городских окраинах, в городских «низах», в среде рабочих. Свою высокую популярность и про­дуктивность частушки сохраняют и в современном фольклоре (см. в Хрестоматии рассказ частушечника Н. Н. Смирнова из Нерехтского р-на Костромской обл., записанный в 1989 г.)[249].

Частушки проявляют внимание ко всем жизненно важным вопросам, их содержание разнообразно. Однако в огромном боль­шинстве случаев они сочинялись молодежью, поэтому их самой популярной темой стала любовь. Персонажи частушек — де­вушка и парень от подросткового возраста до брака. Частушки передают мечты девушек о замужестве, парней о женитьбе; за­рождение и развитие любовного чувства; любовные пережива­ния разного рода. Молодежь протестует против власти родите­лей, их запрета на свободное чувство; сообщает о своей грамот­ности, позволяющей писать друг другу любовные письма; наи­вно стремится ко внешним формам городской культуры как спо­собу утверждения самостоятельности и привлечения к себе вни­мания со стороны противоположного пола. Частушки предель­но личны, любовное чувство изображается в них во всех оттен­ках, от самого нежного до яростного.

В сборнике, составленном Ф. М. Селивановым (Частушки. — М., 1990), выделены такие основные группы любовных частушек: «Сбывши­еся мечты», «Пересуды, сплетни, ‘слава'», «Сомненья и раздумья», «Раз­лука при любви», «Разлука: конец любви», «Измена», «‘Повторительная’ любовь», «Без взаимности», «Характеры». Внутри каждой группы имеет­ся еще ряд тем. Например, частушки об измене распадаются на темы: «Ревность, упреки, предупреждения», «Измена состоялась», «Пережива­ния при измене», «О сопернице», «Месть изменщику», «Измена нипо­чем», «Ухажер кается», «Девушка изменяет». Тему любовных отношений разрабатывают также частушки из группы «Посиделки и гулянья» и из других групп сборника.

Частушек о семейной жизни создано значительно меньше, и оценивается она с позиций молодежи — чаще всего как несчас­тливая. Исследователи заметили, что вообще ббльшая часть час­тушек, независимо от характера мелодии, имеет грустное, эле-гическое содержание.

Герой частушки иногда изображается в разлуке с родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий в чужих людях); для него характерно тяготение к малой родине:

На чужой сторонушке поклонюсь воронушке:

Не с нашей ли сторонушки?

В XX в. содержание частушек расширилось. В них начали находить отражение исторические и общественные процессы: забастовки и крестьянские волнения, война с Японией 1904-1905 гг., Первая мировая война, Октябрьская революция и граж­данская война, разорение и переустройство деревни. Например:

С неба звездочка упала бригадиру на ремень.

Не пойду в колхоз работать за несчастный трудодень.

Известны частушки о службе в Красной Армии, о Великой Отечественной войне и послевоенных событиях в нашей стра­не. Частушки на общественно-политические темы часто приоб­ретали сатирическую направленность. Однако в общем реперту­аре они занимают незначительное место — всего 5—6%.

В устное бытование реально не входили многочисленные частушечные фальсификаты: сочинявшиеся и публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакатно-гимнические подражания народным песенкам, самодея­тельные «агитки» на злобу дня, которым аналогичны современные рек­ламные поделки.

Еще в 1939 г. вопрос о фальсифицированных частушках поставил поэт В.Боков. Он вскрыл и механизм их появления. Так, существовала народная частушка о рекрутах:

Серьг уточки летали,

Над полями крякали.

Как ребята шли в солдаты,

Все девчата плакали.

На ее основе появилась бездарная переделка:

Серы уточки летели,

Над полями крякали.

Комсомольцы шли на фронт,

Девушки не плакали.[250]

Подобно лирическим песням, частушки экономно, ненавяз­чиво пользуются изобразительно-выразительными средствами. Они, как и песни, дорожат своим содержанием — не случайно рифма падает на самые главные в смысловом отношении слова. Частушки предпочитают мужскую или женскую рифму, дакти­лическая встречается реже. Применяется приблизительная риф­ма (приневолили — дролины, ураган — не отдам) и составная (туф­ли — тут ли). Могут появиться внутренние рифмы:

Беса в новых сапогах,

сам дубовый, нос вязовый.

Папиросочка в зубах.

Ритмико-мелодическую структуру частушек создают аллите­рации, ассонансы, синтаксический параллелизм и другие по­вторы. Выразительны единоначатия:

Не тобой дорожка мята.

не тебе по ней ходить,

Не тебе меня любить.

Иногда частушка играет ударениями в словах, подчеркивая их смысл:

Ты давно другую любишь, (а)говоришь, что далеко.

Интонационное богатство частушке дает ее близость к разго­ворной речи. Чаще всего частушка представляет собой высказы­вание от первого лица и по содержанию обращена к кому-либо: милому, подруге, сопернице, матери. Это позволяет нарисо­вать разнообразные характеры персонажей. Довольно популяр­ны частушки в диалогической форме, реже встречаются в форме высказывания от третьего лица. Повествовательное начало в частушке развито слабо, ее главный смысл — лирический. Опи­раясь на конкретные факты, частушка использует сублимирую­щий метод фольклора, благодаря чему личное чувство отдельно­го человека приобретает в ней универсальный смысл.

Частушка связана со многими фольклорными жанрами: по­словицами и поговорками, плясовыми и хороводными песнями, лирическими песнями[251]. Особенно значительна роль последних:

традиционная песенная лирика помогла становлению частушки как лирического жанра. Частушка использовала уже готовую песенную символику. В ней появляются цветущие или увядшие цветы, заросшая дорожка к милой, тоскующая кукушка, горькая осина, белая береза, речка быстрая, калина, малина, месяц ясный, звездочка небесная. Вместе с образами в частушку пришли по­стоянные эпитеты, в том числе выразительные (ретиво сердце). Живая разговорная основа языка частушек сочетается в них с выразительными средствами старинной русской песни. Частушки используют сравнения:

Поедешь, миленький, жениться.

Брось на полюшке платок.

Вся любовь наша завянет,

Как неполитый цветок.

Я запру свое ретивое

чтобы старый ягодиночка

не снился по ночам.

Рубаха бела, чуб налево

Горе все меня найдет.

Я от горя — в сине море, —

Горе лебедью плывет.

Я не буду больше плакать,

глаза карие мочить, —

Синя моря не наполнить

И любовь не воротить.

Шел я полем, торопился.

Из-под ног огонь летел.

На милашку рассердился —

Разорвать ее хотел.

В юмористических и сатирических частушках гипербола со­здает смеховое начало:

Едет милый по базару,

Оказалось — зубы вставил.

Рот не закрывается.

По композиции частушки делятся на одночастные и двухчас­тные. Одночастные имеют сквозное развитие темы. Например:

На германской на границе.

На высокой горочке

В двухчастных строфа отчетливо распадается на две части с резкой паузой между ними. На построение двухчастной часту­шечной строфы воздействовал песенный прием психологичес­кого параллелизма. Иногда это очевидно:

На горе зеленый сад?

Неужели не воротится

В двухчастных частушках встречается параллелизм с одним персонажем в обеих частях:

Будет, будет, поносила

Будет, будет, полюбила

Нередки двухчастные частушки, в которых части противопо­ставлены по смыслу (см. приведенный выше спев «Семеновны»). Исследователи заметили тяготение частушек к формальному параллелизму — когда при сопоставлении частей не требуется устанавливать символическую или логическую связь между ними. Такими, например, являются многие частушки, использующие общий запев «С неба звездочка упала. «.

Происхождение этого образа связано с традиционной свадебной ли­рикой, в которой «упавшая звездочка» символизировала отлучение невес­ты от ее рода. Этот образ (наряду с другим: «Светит месяц, светит ясный. «) заимствовали из свадебной поэзии плясовые песни, а поз­же — связанные с народной пляской частушки[252].

В целом можно отметить, что композиция строфы всегда зак­репляет смысловую и формальную законченность частушки.

Источник