Что такое бытовая комедия
Комедия бытовая
Комедия бытовая это наиболее общее название комедий на тему повседневной жизни; наряду с комедией характеров и комедией нравов развивалась из средневекового моралите. В Испании к жанру бытовой комедии относятся некоторые комедии П.Кальдерона де ла Барки («Саламейский алькальд», 1651), а также комедии его старшего современника Х.Руиса де Аларкони-Мендоса. Еще ранее Ф.Са де Миранда, представитель «итальянской школы» в португальской литературе, стал известен своими бытовыми комедиями «Иноземцы» (около 1528) и «Фанфароны» (1538). В Италии пять бытовых комедий написал П.Аретино: «Кузнец» (1533), «Придворная жизнь» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемер» (1542), «Философ» (1546). Позднее появилась бытовая комедия «Ярмарка» (1618) Микеланджело Буонарроти Младшего.
В 18 веке наиболее известны бытовые пьесы К.Гольдони («Слуга двух господ», 1745-53; «Трактирщица», 1753; «Самодуры», 1760 и др). В Англии комические бытовые сценки «Четыре П» (1569) создал Дж.Хейвуд, а в конце 16 — начале 17 века к жанру бытовой комедии обратился Бен Джонсон. Комедии бытового склада с использованием буффонады и народного юмора соседствуют в творчестве Мольера с «высокой комедией», обращенной к общественным, философским и нравственным проблемам («Мизантроп», 1666; «Дон Жуан», 1665; «Скупой», 1668).
В России близки жанру бытовой комедии так называемые «высокие комедии» — «Горе от ума» (1822-24) А.С.Грибоедова, «Ревизор» (1836) Н.В. Гоголя, а также комедии А.Н.Островского, А.В.Сухово-Кобылина.
Политическая и бытовая комедия в Греции и Риме
Размышления об античной комедии
Видимо, можно с достаточной уверенностью утверждать, что политическая комедия в античном мире, в ее высшем проявлении, родилась и умерла с именем Аристофана. Ведь даже и в его творчестве последний период был уже под знаком нарождавшейся бытовой комедии. Чем же объяснить то, что в последующем времени вопросы власти уже не становятся объектом изображения античной комедии? Является ли бытовая комедия Менандра, Плавта, Теренция признаком усиления внимания к индивидуальности, к внутреннему миру человека, или же она только удовлетворяет невысокие запросы публики? Попробуем разобраться.
Античная комедия — это несомненно порождение культа Дионисия, этого праздника страстей и эйфории человеческого общества, почувствовавшего себя всемогущим и божественным. Миф о Прометее и культ Дионисия сравняли богов с людьми. Время мифологии кончалось, жизнь богов становилась предметом рассмотрения художественной мысли, а полисное государственное устройство и незначительное имущественное различие между аристократией и демократией позволяло комедии вторгаться в политическую жизнь городов-полисов.
На это время (427-421 гг. до н. э.) и приходится первый период творчества Аристофана. В этот период он, например, пишет сатиру на тогдашнего демократического лидера Клеона («Всадники») или комедию о виноделе, стаскивающем с Олимпа богиню мира и приводящем ее в свой дом («Мир»). Надо сказать, что Аристофан был противником войны, видя, как наживаются на ней ремесленники и разоряются селяне. В сцене, следующей за вызволением богини мира, главный герой Тригей так комментирует воображаемую реакцию зрителей на явление мира:
Т р и г е й:
Теперь взгляни на зрителей! Написано
У них на лицах ремесло.
Г е р м е с:
И верно ведь.
Т р и г е й:
Сидит там, видишь, мастер оружейных дел,
И рвет в печали волосы.
Г е р м е с:
А рядом с ним
Мотыжник плюнул в рожу оружейнику.
Т р и г е й:
Ковач плугов, ты видишь, как доволен он,
В ребро он двинул мастера копейного.
Второй же период его творчества (414-405 гг. до н. э.) уже не столь политический, здесь вопросы политики даются опосредованно, например, сатиры на поэтов и театр «Лягушки», «Женщины на празднике Фесмофорий», написанные в связи с политическими требованиями. Разочарование в мечтах о лучшем устройстве жизни, как следствие разрушения полисного государственного устройства, переход политических разногласий на междуполисные отношения, да, видимо, и все более обозначающееся имущественное расслоение аристократии и демоса ослабляли интерес общества к политическим делам.
И наконец третий период (391-388 гг. до н. э.) это уже приближение к позднейшей бытовой комедии нравов, например «Богатство». Аристофан во всех своих комедиях проводит мысль о том, что богатство, деньги, роскошь развращают общество, город портит деревню, он ратует за старые добрые порядки. Так, он предпочитает Эсхила Еврипиду, поскольку стиль последнего не столь величествен, его стих более легок, см. «Лягушки». Аристофан также подвергает критике Сократа и в его лице всю новейшую, по существу софистическую, философию. Представители новой философии поставили под сомнение абсолютность всех принятых норм жизни, открывая дорогу для критического пересмотра всего сущего. Новые представления быстро приобрели популярность, что доказывало их жизнеспособность, но ревнители старины, в том числе и Аристофан, противились этому, в результате чего и появилась комедия «Облака».
Можно сказать, что вся жизнь и все творчество Аристофана прошли под знаком начинающегося разложения полисного строя. Пелопонесская война, свидетелем и участником которой был Аристофан, оказала настолько сильное разрушительное действие на полисный строй, что явилась переломным моментом к переходу к олигархическим методам правления. В связи с этим кончается и время политической комедии. Последующие комедиографы уже не осмеливались поднимать политические вопросы.
Классический период античности кончается в 4 веке до н. э. с развалом рабовладельческого полиса. После Пелопонесской войны полисы уже не могли играть той роли, какую они играли в классический период. Их раздирали внутренние противоречия. Резко поляризовалось общество свободных граждан. На одном полюсе богатство, накопленное с помощью оружейного промысла, ростовщичества, спекуляций с землей и т. д., на другом — бедность, нищета. Приходящие к власти деятели, демагоги, не имели авторитета у граждан, они сталкивали различные группы свободных граждан, отличающиеся богатством, между собой. Полисы выясняли отношения друг с другом с помощью военных средств, хотя росла и торговля между ними. Ослаб патриотизм жителей полиса, поскольку армия становилась наемной, усилилась тяга к сильной личности, могущей объединить распадающееся общество эллинов. Начинался эллинистический период греческой культуры. Наконец сильная личность в лице Александра Македонского появилась и в короткий срок огромные территории были объединены под его монархическим руководством, и хотя эта монархия распалась сразу же после его смерти, военно-монархические организации, образовавшиеся после этого, остались уже до конца античного мира.
Абсолютная монархия ликвидировала общественную и личную самодеятельность, заменяя ее бюрократическим аппаратом монархизма. Эллинистическая литература стала аполитичной и углубилась в изучение личности, в бытовую жизнь.
В таких условиях и появляется греческая бытовая комедия, выдающимся представителем которой является Менандр. От него дошла лишь одна полностью сохранившаяся комедия «Человеконенавистник», остальные же известны в основном по фрагментам. Но и этого достаточно, чтобы представить себе уровень его творчества, его взгляды. В его комедиях изображаются быт и нравы средних и низших слоев, совершенно не интересующихся политикой. Менандр изображает обычных людей, он хорошо относится и к женщинам, даже куртизанкам, и к рабам, что для ранней комедии было вообще не характерно. Даже само человеконенавистничество Кнемона показано не как врожденное качество его, а как следствие тяжелой жизни, бедности. Следовательно, характеры действующих лиц уже не маски, не слепки, но живые, развивающиеся. Менандр всем своим творчеством утверждает, что мир семьи, бытовые отношения вовсе не так мелки, что об этом не стоит говорить. Оказывается, и в узком кругу семьи могут разыгрываться страсти, не уступающие по силе и накалу политическим страстям комедий Аристофана. Менандр большое значение придает внутренней природе человека, даже считая, что только она определяет всю его последующую судьбу. И если ребенок рожден в знатной семье, то он и воспитываясь среди бедных людей, будет оставаться по природе своей знатным, и это ставит его выше тех, кто его воспитал. Так в комедии «Третейский суд» устами Сириска говорится:
Ведь, может быть, малютка
Знатнее нас. Вскормясь средь подневольных рук
Он взглянет свысока когда-нибудь на рабство
И, сердцу следуя, возьмется за дела,
Что баричам к лицу.
Все творчество Менандра пронизано гуманистической идеей, жизнь его героев нельзя сводить только к быту, поскольку она управляется какими-то надличными силами, имеющими свои цели и задачи, тем более, что идея эта не проводится как мораль, а возникает в сознании слушателя из самого действия. Вот почему столь многое из его наследия использовали в своем творчестве выдающиеся римские комедиографы Плавт и Теренций.
Римская литература возникает и развивается в тот период, который для Греции был периодом упадка. Эллинизм характеризуется крупным землевладением, это создавало в идеологии наряду с чертами универсализма и черты крайнего индивидуализма. Римская литература — преимущественно эллинистическая. Поэтому комедии Плавта и Теренция хотя и являются подражанием комедии Менандра, их натурализм и трезвая оценка жизни, использование окружающего быта и драматизм их содержания являются особенностью именно римской литературы.
Творчество Плавта носит демократический, плебейский характер, видно, что он вращался в гуще народной жизни, хотя точно его биография неизвестна. Он прекрасно знал греческую литературу и сюжеты брал из новоаттической комедии, так как в условиях своего времени не мог использовать римские сюжеты. Герои его комедий — греки, действие развертывается в греческих городах, но проблемы, рассматриваемые в них все же римские. Это и приносило популярность комедиям Плавта. Известны 21 комедия Плавта, все они дошли до нашего времени. Наиболее известны «Клад» («Горшок»), «Хвастливый воин», «Псевдол» и др.
Самые яркие образы в комедиях Плавта — это умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим хозяевам устроить их личную жизнь. Они веселы, остроумны и определяют дух Плавтовских комедий, дух оптимизма, жажды жизни. Плавт писал для плебса и потому в его комедиях много клоунады, гротеска, в языке много просторечий. Театр Плавта связан с традициями римского народного театра. Многие из героев Плавта впоследствии воодушевляли комедиографов эпохи Возрождения. И Шекспир, и Мольер ценили его комедии и использовали его сюжеты в своих произведениях.
Другой видный римский комедиограф, Теренций, жил несколько позднее Плавта. Его происхождение и воспитание иное, чем у последнего. Рожденный рабом, он воспитывался у своего сенатора, который дал ему образование, имя и отпустил на свободу. Он вращался в кругу образованных аристократов, пользовался расположением именитых римлян. Теренций создал шесть комедий. Он, так же, как и Плавт, использовал сюжеты новоаттической комедии. В его произведениях ставятся вопросы семьи, быта, воспитания. Характерные конфликты — это конфликты между отцами и детьми, между мужем и женой. В комедии «Свекровь», например, рассматривается конфликт между супругами, недавно вступившими в брак, который разрешается в конце концов тем, что чужой ребенок, которого родила жена в отсутствие мужа, оказывается его же ребенком. Здесь интересен характер гетеры Вакхиды, которая поступает благородно, не препятствуя соединению жены и мужа, и помогая прояснить истину. Коллизии комедии держат зрителей в напряжении до самого конца и мастерство Теренция как комедиографа безупречно. Однако, по сравнению с Плавтом он уступает ему в обрисовке характеров, в живости речи, в жизнерадостности. Комедии Теренция пожалуй, ближе к бытовой драме, а язык его более рафинирован. Это и объясняет его меньшую популярность по сравнению с Плавтом среди плебейских масс. Однако в среде аристократов он ценился гораздо выше Плавта и это объяснимо. Не допуская просторечных выражений, шутовства, он в то же время большое значение придает композиции комедии, языку. Теренций очень высоко ценился в эпоху Возрождения. Его много изучали, переводили, чистота его языка ставилась в пример.
Таким образом, можно сказать, что политическая комедия после Аристофана так и не появилась, последующие комедиографы Менандр, Плавт, Теренций создавали бытовые комедии, однако было бы несправедливым утверждать, что бытовая комедия уступает комедиям Аристофана в глубине и масштабности поставленных проблем. Просто бытовая комедия, возникшая и существовавшая в условиях эллинизма, отсутствия демократии, уделяла большее внимание внутреннему миру человека, личности, и этим приближала время, когда духовный мир человека как предмет изображения художественной литературы стал вообще основным материалом исследования художников слова. Да и христианская религия, возникшая позже, поставила духовный мир человека гораздо выше мира его реальной жизни. Античная же комедия, особенно бытовая, близка нам тем, что она реалистична в изображении жизни обыкновенных людей и мы, спустя два с лишним тысячелетия, можем погрузиться в мир античной семьи, почувствовать дух времени, прожить жизнь героев Аристофана, Менандра, Плавта, Теренция, вкусить прелесть настоящей литературы.
1. Античная литература. Под ред. А. А. Тахо-Годи. М. Просвещение. 1973
2. Хрестоматия по античной литературе в двух томах. Сост. Н. Ф. Дератани. М. Учпедгиз. 1935
3. Э. Д. Фролов. Огни Диоскуров. Л. Издательство ЛГУ. 1984
Комедия высокая и комедия низкая
Комедия высокая и комедия низкая это термины введены английским писателем Дж.Мередитом в его книге «Этюд о комедии» (1877). Комедия высокая — форма комедии нравов и комедии бытовой, отмеченная остроумием, изяществом и изысканностью стиля. Создателем жанра высокой комедии в Англии стал Дж. Лили («Женщина на луне», 1580;«Галатея», 1584; «Александр и Кампаспе», 1584). К высокой комедии относятся «Много шума из ничего» (1598) У.Шекспира, «Пути светской жизни» (1700) У.Конгрива, «Женщина, не стоящая внимания» (1893) О.Уайлда, «Пигмалион» (1912) Б.Шоу. В Испании 17 века высокая комедия связана с творчеством Кальдерона де ла Барки, во Франции — Ж.Б.Мольера («Тартюф», 1664 и др.).
В России к высокой комедии относятся «Горе от ума» (1822-24) А.С.Грибоедова, «Ревизор» (1836) Н.В.Гоголя. В противоположность высокой комедии – низкая комедия отличает буффонада и непристойность; ее веселье и комическая разрядка рассчитаны на низменные инстинкты зрителя, получение удовольствия от унижения и осмеяния персонажей в скабрезных эпизодах, драках. Такие сцены низкой комедии восходят к комедиям Аристофана, средневековым фарсам, английской комедии эпохи Реставрации (1660-88). Схожие приемы присутствуют в «Виндзорских насмешницах» (1601) Шекспира и в сценах в публичном доме в его «Перикле» (1609). Элементы низкой комедии встречаются в сатировской драме. На приемах низкой комедии построены ранние кинофильмы Чарли Чаплина.
Словосочетания комедия высокая и комедия низкая произошли от английского high comedy, low comedy.
Комедия
Библиография:
Теория комедии в трудах по общей теории драмы (см. Драма). Кроме того: Тиандер К., Сущность комедии, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, Собр. сочин., т. V, изд. М. И. Семенова, П., 1914 (есть и отдельное издание); Волькенштейн В., Комедия и фарс, гл. VIII кн. «Драматургия», М., 1923 (изд. 2-е, 1929); Филиппов В., Беседы о театре, М., 1924; Meredith G., Essai sur la comedie, 1898; Holl K., Lustspiel, «Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. von Merker P. und Stammler W., B. II, Berlin, 1928.
История комедии: Морозов П. О., Популярные лекции по истории европейской сцены, СПБ., 1902; Его же, История драматической литературы и театра, ч. 1, СПБ., 1903; Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Зап. Европе и России, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. III, Харьков, 1911; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией Гвоздева А. А. и Смирнова А. А., изд. «Academia», П., 1923; Марков В. Д., Краткая история театра, Гиз, М. — Л., 1929; Royer A., Histoire universelle du theatre, 6 vv., 1869—1878; Klein J. L., Geschichte des Dramas. ; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 Bde, 2-e Ausg., 1916—1919; Mantzius K., History of theatrical art, 6 vv; 1903—1921 (в русск. перев. Ф. Каверина имеется том, посвященный Мольеру, Гиз, М., 1922); Busse B., Das Drama в серии «Aus Natur und Geisteswelt», 4 Bde, Teubner, Lpz. Античность: Варнеке Б., Очерки из истории древнеримского театра, СПБ., 1903; Его же, Наблюдения над древнеримской комедией История типов, 1905; Его же, Новые домыслы о происхождении греческой комедии, «Записки Одесского о-ва истории и древностей», т. XXX, 1912, и отдельн. изд.; Зелинский Ф., Из жизни идей, ст. «Происхождение комедии», т. I, изд. 3-е, П, 1916; Лунин С., Греческий театр, Вологда, 1922; Пиотровский А., Книга комедий Аристофана, вступ. ст. к его перев. Аристофана, изд. «Academia», Л., 1930; Zielinski Th., Gliederung der altattischen Komodie, 1885; Frode O., Technik der alten attischen Komodie, 1898; Couat A., Aristhophane et l’ancienne comedie attique, 1902; Flickinger R. C., The greek Theater and its Drama, Chicago, 1922; Kolar A., Prispevky k poznani nove komoedie atticke, zvlaste Menandrovy, Praha, 1923; Radermacher L., Zur Geschichte der griechischen Komodie, W., 1924; Geissler P., Chronologie der altattischen Komodie, 1925; Pickard — Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1927. Италия: Вернон Ли, Италия, вып. II: Театр и музыка, перев. Е. Урениус, М., 1915; Луначарский А. В., О театре, Гиз, М. — Л., 1926; Salfi F., Saggio storico-critico della commedia italiana, Milano, 1829; Agresti A., Studii sulla commedia italiana del secolo XVI, Napoli, 1871; Camerini E., I precursori di Goldoni, Milano, 1872; Guerzoni G,. II teatro italiano nel secolo XVIII, Milano, 1876; Masi E., Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII, Firenze, 1891; D’ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891; De Amicis V., L’imitazione latina nella commedia italiana del XVI secolo, 2 ed., Firenze, 1897; Sanesi J., La commedia, в серии «Storia dei generi letterarii italiani», ed. Vallardi, Milano; Lyonnet H., Le theatre en Italie, 1900; Dornis J., Le theatre italien contemporain, 1903; Tonelli L., L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Palermo, 1913; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Tonelli L., II teatro itallano dalle origini oi giorni nostri, Milano, 1924. Испания: Гюббар Г., История современной литературы в Испании, перев. Ю. В. Доппельмайер, М., 1892; Петров Д. К., Очерки бытового театра Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, СПБ., 1907; Schack A. F., Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, 2 Bde, 1845—1846; Viel-Castel L., Essai sur le theatre espagnol, 2 vv., 1882; Schaeffer A., Geschichte des spanischen Nationaldramas, 2 Bde, Lpz., 1890; Lyonnais H., Le theatre en Espagne, 1897; Gassier A., Le theatre espagnol, 1898; Morel-Fatio, La comedie espagnole au XVII siecle. Англия: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII в. и половины XVIII в., «ЖМНП», 1897, кн. IV—V, и отдельн. изд.; Блох Я. Н., Предисловие к переводу комедии «Эписин» Бэн Джонсона, «Памятники мирового репертуара», вып. I, изд. «Petropolis», 1921; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Stahl E. L., Das englische Theater im XIX Jahrhundert, Munchen, 1914; Grisy A., Histoire de la comedie anglaise au XVII s.; Macaulay, Comic dramatists of the Restoration; Chambers E. K., The Elisabethan Stage, 4 vv., 1923—1924; Nicoll A., British drama, 1925; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, 1929; Thorndike A. H., English comedy, N. — Y., 1929. Франция: Яковлевский Н., Театр во Франции от XIV до XIX ст., СПБ., 1840; Иванов И. И., Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895; Дашкевич Н. П., Разбор сочин. Иванова И. И., «Политическая роль французского театра», «Отчет о VII присуждении премии митр. Макария в 1897» и отдельн. изд., СПБ., 1902; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы: Французская «слезная комедия», «Филологические записки», 1900 (отдельн. изд., Воронеж, 1901); Беспятов Е. М., К истории французского театра, «Библиотека театра и искусства», 1914; Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924. Chales E., La comedie au XVI s., 1862; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Desnoiresterres G., La comedie satirique au XVIII s., 1885; Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Despois E., La comedie et les mOurs du theatre comique en France au moyen age, 1886; Lanson G., Nivelle de la Chaussee et la comedie larmoyante, 1887; Lenient C., La comedie au XVIII s., 2 vv., 1888; Lemaitre J., Impressions de theatre, 10 vv., 1888—1898; Brunetiere F., Les epoques du theatre francais, 1892; Parigot H., Le theatre d’hier, 1893; Doumic R., De Scribe a Ibsen; Его же, Essai sur le theatre contemporain, 2 vv., 1895—1897; Seche A. et Bertaut J., L’evolution du theatre contemporain; Petit de Julleville L., Le theatre en France, 4-me ed., 1897; Lenient, La comedie au XIX s., 2 vv., 1898; Sarcey Fr., Quarante ans de theatre, 7 vv., 1900—1902; Wogue J., La comedie au XVII et XVIII s., 1905; Lintilhac E., Histoire generale du theatre en France, 5 vv., 1909—1911 (комедии посвящены 3 тт.); Picot E., La sotie en France, «Romania», v. VII. Германия: Creizenach W., Die Entstehungsgeschichte des neueren deutschen Lustspiels, 1879; Eloesser A., Das burgerliche Drama, 1898; Friedmann, Deutsches Drama des XIX Jahrh., 2 Bde, 1900—1903; Witkowski G., Das deutsche Drama des XIX Jahrh., в серии «Aus Natur und Geisteswelt», № 51; Holl K., Geschichte des deutschen Lustspiels, 1923 (здесь обширная библиогр.); Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg., 1924. Россия: Озаровский Ю. Э., Пьесы художественного репертуара, вып. I, «Недоросль», вып. II, «Горе от ума», изд. Д. М. Мусиной, СПБ., 1901—1905; Кашин Н. П., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912; Фон Берг Э. П., Русская комедия до появления Островского, Варшава, 1912; Пиксанов, Три эпохи (темы, библиография, вопросники), изд. 2-е, СПБ., 1913; История русского театра, Под редакцией Каллаша В. В. и Эфроса Н. Е., т. I, изд. «Объединение», М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ., 1914 (здесь обширная библиогр.); Бескин Э. М., История русского театра Гиз, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс В. Н., История русского театра, 2 тт., «Теакинопечать», М. — Л., 1929; Назаренко Я. А., История русской литературы XIX в., изд. 8-е, Гиз, М. — Л., 1929. См. статьи об отдельных авторах комедий.
Бытовые комедии
Глава 2. Лопе де Вега и ренессансный реализм
2.4. Бытовые комедии
В бытовых комедиях Лопе де Вега наиболее близок к средневековым фарсам, площадному театру. Автор строит действенную коллизию комедий на гротеске, комизме положений, сатирическом изображении человека. Носителем комедийного начала является слуга. Однако образ этот несколько сложнее, чем кажется.
Так как в большей степени не столько сам слуга оказывается зачастую в нелепых ситуациях, а сколько окружающие (и зрители в том числе) попадают в подобные сцены. Получается, что
Данного героя находим в комедиях “Лучший алькальд – король”, “Разумный в своем доме”, “Перибаньес и командор Оканьи” и в других пьесах.
Огромному впечатлению от содержательного плана, которое производят пьесы Лопе де Веги, способствует прекрасная форма: стройность композиции, мастерское ведение интриги, развертывающийся в нарастающем темпе гибкий, эмоционально насыщенный, играющий
В создании образов со всей очевидностью проступают основы ренессансной литературы: Лопе де Вега любит человека, обыкновенного человека, внесословного, наделенного разумом, чувствами, верой в несокрушимость собственных помыслов и деяний. Оттого пьесы драматурга наполнены неиссякаемым оптимизмом, жизнеутверждением, весельем и своеобразным озорством. При этом необходимо помнить, что четкой тематической градации пьес Лопе де Веги не существует.
Яркий тому пример пьеса “Фуэнте Овехуна”, которая в свою очередь не придерживается единства действия.
Заявленное одно действие в начале пьесы по мере развития сюжета переплетается с другим действием; происходит постоянная смена места действия, времени. Действие переходит с сельской площади в окрестности деревни, в палаты королевских особ, дни сменяются ночью, зорька перемежается с вечерним закатом и так сменяется сцена новой сценой, что, в сущности, призвано было показать жизнь, бьющую ключом, наполненною превратностями, неожиданными перипетиями судьбы, многими препятствиями и их преодолением человеком, энергичным, деятельным, неунывающим, находящим любой достойный выход из сложившейся трудной ситуации. Именно такого героя создал Лопе де Вега. В обрисовке героя автор последователен.
Герои его пьес или отрицательные, или положительные по человеческим качествам. В принятии жизни, в видении в ней места человека герои резко противопоставлены друг другу. В пьесе, с одной стороны, находятся командор Фернандо Гомес, тиран названного селения со своими воинами, слугами; с другой – представлены крестьяне деревни во главе с героями Лауреньсей и Фрондосо.
В подобном противопоставлении героев проступают черты будущего классицизма. Однако отличие художественной манеры Лопе де Веги в том, что драматург создает типы развивающихся героев, а это уже наследие ренессансных традиций.
Драматургу удалось с художественной точки зрения верно (реалистично, исторично, национально, как сам требовал этого художник) создать такой сюжет в пьесе, который выявляет, прежде всего, личностное начало отдельного человека на фоне образа всего общества. Драматургом необычайно ярко написаны отдельные герои и единый образ всего народа. Лопе де Вега с достаточной долей реалистичности показывает переход от стихийности человеческих поступков к осмысленным, по-настоящему осознаваемым в тот момент, когда переплетаются личные интересы с национальными, государственными проблемами.
Драматург раскрывает именно тот момент, когда зарождается самосознание человека.