Что такое барочный концепт
Скобелев А. В., Шаулов. «Теперь я капля в море». «Высоцкое» барокко
3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ
3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ
Такое употребление лексики, действительно, меньше всего определяется общепринятыми семантическими ожиданиями, а как бы заведомо обращено к своего рода метапонятийному языковому уровню, на котором «перекаты», «траты», «утраты» (так же как, в свою очередь, «заплаты» и «купола») метонимически объединены общим этимологическим гнездом, признаком которого и является созвучие. Эта поэтическая этимология лишь внешне напоминает «народную», особенно в случаях, когда выступает в функции речевой характеристики персонажей, но по сути отличается от нее стремлением не к установлению семантической связи между сходно звучащими словами, а к выражению исходного смысла, породившего звуковые вариации и распавшегося на разошедшиеся значения, каждое из которых представляет этот смысл лишь частично.
Отметим лишь самые совершенные из этих концептов, в смысле их поэтической самодостаточности и внутренней цельности:
Я прозревал, глупея с каждым днем,
— емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным следующим сразу знакомым нам приемом начальной рифмы:
Я прозевал домашние интриги.
Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье.
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба,
Веревка, петля, крюк, топор и эшафот,
В кипящем олове обуглившийся рот
И все ж под тяжестью неимоверной глыбы
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед. [158]
одна в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет
Предпочитая влаге сушу? (2, 115)
Билеты (вариант 4, из разных частей)
Барокко.
Барокко.
Впервые этот термин был применен Монтенем в трактате «Опыты». Слово «барокко» использовалось там как синоним мрачного, тяжеловесного. Б – в основе, искусство пессимистичное. Основа Б была заложена еще в эпоху Ренессанса Т. Тассо, сюда же можно отнести некоторые тенденции в творчестве Сервантеса и Шекспира («Зимняя сказка», «Буря»). Б возникло на почве разочарования в идеях Ренессанса. Просуществовав 3 века, антропоцентричная модель потерпела поражение, и человек ощутил, что в понимании мира он вынужден возвращаться в Средневековье. Это связано с реанимацией средневековой теоцентричной модели. В результате ведущими темами становится ужас и кошмар. Бог выступает как мрачная, жестокая и беспощадная сила. Но в Ср. века Бог также понимался как творец человека, и человек понимался как величайшее творение Бога (в отличие от Барокко). Для Барокко человек только игрушка в руках высших темных сил. В результате мир – противоречивый, разорванный, хаотичный. А положение в нем человека – трагичное.
Основные черты Барокко: 1демонизм и экспрессивность выразительных средств; 2 антитетичность (противопоставленность) в композиции; 3 антитетичность в системе образов; 4 на языковом уровне – антитетичность высокого и низкого.
Как результат, в Б смешиваются противоположности, трагическое и комическое. Человеческий характер предстает как смешение противоположных черт. И человек формируется в зависимости от обстоятельств. Мир постичь нельзя, любые попытки этого являются бесперспективными, и потому Б вовсе не обращается к этой проблеме. Гораздо важнее для Б оказывается категория воображения, которая опирается на категорию РАЗУМА. Мир представляет собой мозаику из самых разных явлений и являет собой множество точек зрения. В Барокко мир предельно детализирован, причем очень характерно, что эти детали начинают представляться как эмблемы, т. е. ключевой для Б является знаковость вещи. Обилие аллегорий, метафор – все это крайне характерно для Б. Проникнуть в мир, создаваемый художником, крайне трудно, для этого необходимо приложить усилие. Первый уровень трудности – язык Барокко; второй – постижение смыслов тропов.
Теория Б появилась позже чем практика. В 1642 г. испанец Бальтассар Грассиан пишет трактат «Остромыслие или искусство быстрого ума», основная мысль которого заключается в следующем: Б в основе своей – элитарное искусство, сложное по форме, в его основе нет свода правил, а есть вкус и интуиция; художник должен родиться с «быстрым умом». 1655 г. итальянец Эммануиле Тезауро пишет трактат «Подзорная труба Аристотеля»: в основе искусства лежит метафора.
17 в. – галантный век, это век хороших манер, внешнего благополучия, размеренный, правильный (гордились количеством вензаболеваний у мужчин). Галантный герой, говорящий высокой речью, надломленный внутренне – вот герой Б. Часто местом действия выбираются экзотические страны. «Барокко – болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» (Средневековья и античности). Само слово «барокко» имеет португальское происхождение. Этим словом обозначали жемчуг неправильной формы («неправильный, странный»).
Барокко – искусство неоднородное. В нем можно выделить высокое и низовое течения. Высокое основывается на трагедийности, низовое – на комичности. Это 2 тенденции, составляющие антиномию в одном направлении. Барокко само склонно к актуализации контрастов, для него характерно сведение воедино несовместимого (напр., объяснение в любви слепой, больной старухе). При этом несовместимые элементы не должны и не могут достигать синтеза, это именно контраст.
«быть» и «казаться». Отсюда особые отношения между категориями реальности и иллюзии. Человек пытается понять, что же он носит на себе: маску или лицо. Художник обращается и к внешнему, и к внутреннему миру человека. Особое внимание уделяется эмблеме. В Ренессансе эмблема сводилась к простому повторению подобий, теперь же – это игра тождеств и различий. Гипертрофия искусства.
Барокко прежде всего заявляет себя в поэзии. Нет личных книг, поэты предпочитают группироваться в полиавторские сборники, где стихи подбираются по жанровому или тематическому признаку. Барочный поэт не осознает себя носителем единоличного голоса. В Б мы сталкиваемся с отсутствием лирического героя. У лирического «Я» Барокко нет поэтизированной судьбы. Лирический герой предполагает биографию, но в Барокко этого нет. Лирическое «Я» в Барокко реализуется в несколько иных формах: 1 в ролевой маске (напр., текст идет от Иисуса или Марии Магдолины (Лопе де Вега)); 2 игра различными культурными кодами (Джон Донн); 3 лирическое «Я» вовсе устраняется из текста (испанец Гонгора). 2 направления в Барокко – культизм и концептизм. Концептисты видели основу искусства в метафоре. За метафорой стоит главное в поэзии – концепт, мысль, ставшая понятием. Культисты занимались серьезным украшательством своих стихов: наполнение тропами, введение не всем понятных греч., итал., лат. слов; сложный синтаксис. Отсюда – сложность восприятия. Недостаток: такая поэзия не может выполнить своей главной функции – поучать. Их поэзия обвинялась в нелогичности, отсутствии здравого смысла. Но сами культисты воздействие поэзии понимали иначе. Для них важно не что говорит поэзия, а как. Для них важен не смысл, а способ передачи смысла.
рок и случай. Человек не гармоничен, он утратил оптимизм, он двойственен, непоследователен, он испорчен этим дисгармоничным и хаотичным миром. В противоречие вступают телесное и духовное начала в человеке. Мир красив, но красота эта бренна.
Во всем Б наблюдается антитетичность. Культивисты провозглашают идею: об особом понимании искусства. Искусство понимается как уход от этого мира. Но это доступно только представителям интеллектуальной элиты.
Концепт в поэзии Донна
В литературе барокко родился и особый вид метафоры — концепт, или кочетти, которая довольно часто встречается в поэзии Донна. В такой метафоре важно не сравнение одного предмета или явления с другим, а важна сама неожиданность сопоставления далеких и ничем не похожих, казалось бы, понятий и волна ассоциаций, которая рождается в сознании читателя, который старается отыскать эту похожесть. Из концептов Донна известнейшим является концепт из стиха «Разлука без тоски», построенная на уподоблении душ влюбленных ножкам циркуля:
Так срастились моя и твоя душа,
Концепты Донна по обыкновению отличает интеллектуальность и развернутость (иногда один концепт занимает все содержание стиха). В более поздний период своего творчества Донн обращается к религиозным темам. Около 1610 года он создал цикл стихов под названием «Священные сонеты» («Holy Sonnets»). Этим произведениям присуща такая же страстность и напряжение чувства, которая была характерной для ранней любовной лирики Донна, но теперь его любовь обращена не к земной женщине, а к Богу. В «Священных сонетах» поэт использовал также опыт религиозной медитации, которую разработал и ввел в религиозную практику христианской церкви основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола (1491—1556).
Для того, кто практиковал такую форму медитации, необходимо было воссоздать в своем воображении какую-то сцену из Нового Завета, поместить себя среди действующих лиц, а потом проанализировать свои переживания и сделать моральный урок. Иногда Донн в «Священных сонетах» использует эту же схему. Кроме значительного количества проповедей, к прозаическим произведениям Донна принадлежат также памфлеты «Псевдомученик» («Pseudo-martyr», 1610), «Игнатий и его конклав» («Ignatius, His Conclave», 1611) и трактат «Биатанатос» («Biathanatos», бл. 1611). Донн считается основателем школы «метафизической поэзии» в английской литературе.
Первыми относительно поэзии начала XVII ст. этот термин использовали Дж. Драйден (1631—1700) и С. Джонсон (1709—1784), но они вкладывали в него отрицательный смысл: под «метафизической» они подразумевали чрезмерно осложненную, лишенную логической понятности и гармоничности поэзию. Вопреки этому, термин закрепился в истории литературы. Кроме Донна, к поэтам-метафизикам относят Э. Марвелла, Дж. Герберта, Г. Воена, Р. Крешо и некоторых других поэтов. На украинский язык отдельные произведения Донна перевели Д. Павлычко, В. Коптилов, Л. Череватенко.
Литература барокко
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь…
У.Шекспир
Барокко в живописи
Барокко (от итал. barocco – причудливый, странный; от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы) – главный стиль в искусстве и литературе Европы в первой половине 17 века, для которого характерно не подражание действительности, а воссоздание новой действительности в более причудливой, усложненной художественной форме.
Точного определения «барокко» не существует, однако писатели, работавшие в этом направлении, назвали это направление «болезненным дитя, рожденным от урода-отца и красавицы-матери», т.е. барокко соединило в себе черты прекрасной эпохи античности (воскресшей в период Возрождения) и мрачного средневековья.
Для литературы барокко 17 век – это время не только интенсивного формирования, но и расцвета. Особенно ярко барокко проявилось в литературе тех стран, где дворянские круги взяли верх над буржуазией (Италия, Германия, Испания), т.е. знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть свою мощь и свое величие с помощью литературы, убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная экспрессивность и эмоциональность, и писатели видят свою задачу в том, чтобы поразить и ошеломить читателя. Это приводит к тому, что распространенными мотивами барокко становятся землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, т.е. природа изображается в ее хаотичном, угрожающем обличье.
В культуре барокко весь мир воспринимается как произведение искусства, поэтому наиболее распространенными становятся такие метафоры, как «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реальный мир – это всего лишь иллюзия, сон (драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон»), а его предметы – это символы и аллегории (иносказание), требующие истолкования.
Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и характерным становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Понятие диссонанса стало основополагающим в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Ренессанса, сменяется изображением испорченности человека, двойственности его природы, непоследовательности его поступков. Также писателей, художников и скульпторов привлекают темы кошмаров и ужасов, и с этим нередко связан образ Бога. Это объясняется тем, что скептическое отношение к религии сменяется религиозной исступленностью и фанатичностью (П.Кальдерон «Поклонение кресту»). Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, а тема ничтожности человека перед этой силой становится центральной в искусстве барокко.
Отношение представителей барокко к миру как к книге многозначных символов определило основные эстетические принципы данного направления и повлияло на стиль создаваемых произведений. Писатели тяготели к пышной образности, причем образы сливались один с другим и строились преимущественно на основе сложных метафор. Большое внимание начинает уделяться графической форме стиха, создаются «фигурные» стихотворения, строки которых образуют рисунок в виде сердца или звезды.
Особенно писателей привлекает приём контраста. Они смешивают комическое и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии приветствуется использование оксюморонов (соединение несоединимых понятий) и парадоксальных суждений:
Во имя жизни – не спеши родиться.
Спеша родиться – умереть спеши.
(Луис де Гонгора)
Барокко просуществовало вплоть до середины 18 века и в национальных литературах проявилось по-разному:
1. гонгоризм (Испания) – Луис де Гонгора-и-Арготе и Педро Кальдерон
2. маринизм (Италия) – Джамбаттиста Марино и Т.Тассо
3. прециозная литература (Франция) – маркиза де Рамбуйе.
© Осмоловский М.В., Осмоловская И.Ю.
Что такое концептуализм в поэзии
Концептуализм От англ. conceptual art. — первое международное движение, возникшее после Второй мировой войны не только в литературе, но и в других искусствах. Само понятие У слова «концептуализм» есть два важных предшественника. Первый — это консептизм (conceptismo) в литературе испанского барокко, для которого было характерно остроумное сближение предметов, не имеющих прямого сходства. Второй — концептуализм (conceptualismus) европейской схоластики, предполагающий, что познание действительности осуществляется благодаря общим понятиям, концептам. Кроме того, в русской философии языка учение о концептах разрабатывал Юрий Степанов, работы которого читали многие концептуалисты. появилось во второй половине годов, когда художники и теоретики заговорили о том, что идея, или концепция, в искусстве важна не меньше, чем традиционные художественные средства. Особенно концептуалистов интересовало, как устроены язык и речь, почему слова значат то, что значат, и какова природа человеческой коммуникации.
Русский концептуализм — очень широкое движение, к которому относятся разные авторы и практики. Это поэзия Дмитрия Александровича Пригова и акции «Коллективных действий», живопись Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, романы Владимира Сорокина, конкретная поэзия Всеволода Некрасова и Михаила Сухотина, работы Виталия Комара и Александра Меламида, проза и живопись группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», наконец, песни и хэппенинги Егора Летова и группы «Гражданская оборона».
И хотя не все эти авторы согласились бы принадлежать к одному направлению, а отношения между ними иногда доходили до неприятия и вражды, все они старались преодолеть границы между разными видами искусств и интересовались тем, как работает язык. Ниже подборка из пяти произведений пяти разных поэтов, каждый из которых по своему понимал концептуализм.
Куриный суп, бывает, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говоришь: Товарищь! —
Тамбовский волк тебе товарищ! —
И губы у нее дрожат
Мне имя есть Анавелах
И жаркий аравийский прах —
Мне товарищ
Дмитрий Александрович Пригов — именно так, с отчеством, он предпочитал подписываться — наверное, самый известный русский концептуалист. Его сочинения лучше всего изданы (собрание сочинений в пяти томах), выставки его художественных работ проходят в ведущих музеях, ему регулярно посвящаются научные конференции, книги и статьи. Действительно, среди русских поэтов второй половины ХХ века это одна из наиболее заметных и противоречивых фигур. Как и авангардисты начала века, Пригов пытался устранить разрыв между литературой, изобразительным искусством и жизнью. Однако если в историческом авангарде это превращало художника в героя, вызывающего на сражение весь остальной мир, то в концептуализме Пригова художник — своего рода аскет, впитывающий и перерабатывающий все сигналы мира и с помощью тяжелого повседневного труда превращающий их в искусство. Такой труд сам Пригов называл промыслом, и уже в этом определении скрыта непременная для него насмешка: все его творчество одновременно и серьезно, и шутливо, и утверждает некую истину, и насмехается над ней.
В середине годов появились стихи о Милицанере, воспринимавшиеся как тотальная ирония над советской действительностью. Пригов работал с официальной советской речью, которую его современники-интеллектуалы чаще всего презирали: будто за ритуальными формулами и шаблонами скрывался смысл.
Рисунок Дмитрия Александровича Пригова Иллюстрация из сборника статей «Пригов и концептуализм». Москва, 2014 год. © Дмитрий Александрович Пригов / Издательство «Новое литературное обозрение»
В процитированном стихотворении в бытовую ситуацию вторгается официальная речь и тут же меняет обыденную реальность. Обращение к курице («товарищь») влечет за собой ответ-фразеологизм: «Тамбовский волк тебе товарищ». Курица говорит «дрожащими» губами (хотя губ у птиц не бывает). При этом остается непонятным, кто такой Авеналах (имя составлено из половин древнееврейского имени Авенир, «отец света», и арабского «Аллах» и напоминает имена средневековых демонов), при чем здесь «аравийский прах» и к каким последствиям приведет общение героя с мертвой курицей.
В этом стихотворении можно увидеть и иронию над расхожими, лишившимися смысла выражениями, и над человеком, который не задумываясь использует их. Абсурдное и бессмысленное выражение меняет мир непредсказуемым образом, а границы между предметами и явлениями размываются. В рамках привычного языка и рутинной реальности Пригов обнаруживает присутствие потустороннего мира, и курица из супа, обернувшаяся древним демоном, намекает читателю на то, что с языком стоит быть поаккуратнее.