Что сказал заратустра музыка
Что сказал заратустра музыка
«Так говорил Заратустра» Р. Штрауса — первая в истории музыки интерпретация философского произведения, изменившая соотношение музыки и слова и превратившая музыку в форму критики культуры. Поэма Штрауса полемизирует с трактатом Ницше, показывая путь восхождения человека с точки зрения человека, а не пророка.
«Так говорил Заратустра» Ф. Ницше был едва ли не самой читаемой книгой на рубеже Х1Х-ХХ веков. Неудивительно, что трактат привлекал к себе внимание творческих натур: сам синтетический жанр располагал к изложению собственной версии его прочтения.
Ницше колебался между симфонией и драмой как двумя вариантами жанровой характеристики поэмы. Как представляется, эти варианты связали для него «идеальную» античность (греческую «симфонию» как «созвучие», космическую музыку, транспонированную на «Заратустру» как на opus magnum) и немецкую музыкальную традицию. К Вагнеру, дискредитировавшему в глазах Ницше идею возвращения к греческой трагедии, он обратиться не мог; но тень отчуждения не коснулась юношеского, общего с Вагнером, идеала Ницше — творчества Л. Бетховена, в котором впервые сложился симфонизм как метод музыкального мышления, как проявление силы, обобществляющей чувствования массы. Бетховен создал новую аудиторию слушателей, дав светскую, идейно и художественно убедительную альтернативу церковной музыке: до Бетховена только она создавала единство воспринимающей аудитории и возвышала единичные личности в некое единое «содружество». Симфония как новый музыкальный центр, объединивший художественно восприимчивые массы, стала «общественно организованным видом музыки большого стиля»: именно к этому стилю стремился Ницше позднего периода. «Заратустра» стал для философа синтезом символистской музыкально и поэтически выстроенной прозы и нового Евангелия: особая форма преподнесения материала ассоциировалась с притчей, но содержание поэмы исключало ее христианское толкование.
Рихард Штраус, благодаря которому Германия конца XIX — начала XX века обрела «грандиозную музыку», испытал воздействие антихристианских страниц творчества Ницше, его учения о сверхчеловеке и концепции греческой культуры.
С творчеством немецкого философа Штраус познакомился в 1893 году. Прославление силы и индивидуализма придает его симфоническим поэмам «Дон Жуан», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя» ницшеанскую окраску, неиссякаемую жажду «все расширяющегося бытия». Отмечая этот факт, современники называли Р. Штрауса «типичным представителем артистического мира новой германской империи». Вдохновленный «музыкальной» прозой Ницше, Штраус в 1896 году создал значимую одноименную поэму с подзаголовком «свободная композиция по Фридриху Ницше». Автор пояснял свой замысел: «Я не стремился написать философскую музыку или музыкально портретировать великое произведение Ницше. Скорее, я намеревался облечь в музыку идею человечества — от его происхождения, через различные фазы развития, как религиозного, так и научного, вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке».
Само обращение к этому сюжету было творческим выражением «отваги», характерной для самого Ницше, поиском новых музыкальных форм, что вызвало немедленный отклик прессы. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов «Заратустры», предваряемые вступлением — восходом солнца, с которым совпало желание мудреца «опять стать человеком». Названия этих эпизодов: «О потусторонниках», «О великом томлении», «О радостях и страстях», «Надгробная песнь», «О науке», «Выздоравливающий», «Танцевальная песнь» и «Ночная песнь». Произведение соответствует разработанному в творчестве Р. Штрауса типу обобщенной программности, представляя собой скорее симфоническую фантазию, чем следование сюжетным поворотам.
В отличие от Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по «великим ступеням освобождения». Являясь частью мироздания, человек, по Штраусу, вырабатыва-ет в процессе своего развития определенное отношение к миру. Фундамент этого отношения составляют три основных мотива: 1) природы; 2) отвращения; 3) томления. Стремясь познать суть мира, человек начинает испытывать антагонистические чувства — томления, то есть тяготения к высшему как побудительному началу развертывания трагедии человеческой жизни, и отвращения, то есть пресыщенности этим миром.
«Заратустра» Ф. Ницше обрамляется гимном солнцу. Кульминацией картины солнечного восхода у Штрауса становится выдержанное звучание до-мажорного аккорда у оркестра tutti, с доминирующей краской величественного органа. Радостное восхищение ослепительной красотой природы (вступление поэмы Р. Штрауса) разгоняет прах старой религии, явившейся «из моего собственного праха и пламени». Этот образ «потусторонников» рисует I-я часть: после тихой и робкой темы ищущего смысл вещей человека (у виолончелей и контрабасов пиццикато) появляется мрачно-суровая тема «Credo». В последующих частях поэмы Р. Штрауса отвернувшийся от религии человек испытывает непреодолимое стремление к поиску смысла земной жизни «по эту сторону человека» — через «пурпурную тоску» преисполненной избытка души (II часть) к утверждению человеческого индивидуализма в наслаждении земными благами в III части («Лучше слушайтесь, братья мои, голоса здорового тела: это — более правдивый и чистый голос»). В музыке тема любви сливается с напоминающим о пресыщенности и смерти мотивом тромбонов, что соответствует фрагменту текста о единстве «злых страстей» и «радостных добродетелей» в достижении высшей цели.
В IV части симфонической поэмы душевно опустошенный, чувственно разочарованный человек обращается к науке. По содержанию это совпадает с соответствующим фрагментом текста у Ницше (образ «могил юности» и воли как их разрушительницы). Человек страшится новых идей и ценностей За-ратустры, так как они уничтожают все его верования, мораль, знания. Для высших людей прежний Бог умер, а новый «не лежит еще спелёнутый в колыбели», и, чтобы отыскать его в себе, достичь духовной зрелости, нужно расстаться с добродетелями юности — любовью, состраданием, милосердием.
Основная мысль V части — полная бесплодность науки, что передано конструктивно-рациональной формой фуги. У Ф. Ницше эта глава говорит о науке в несколько ином аспекте, подчеркивая скорее генезис науки (тонкий и одухотворенный страх перед диким началом в мире и в себе), чем форму ее проявлений. Музыка Р. Штрауса по замыслу скорее перекликается с главой «Об ученых»: «Они хорошие часовые механизмы; нужно только правильно заводить их! Тогда показывают они безошибочно время и производят при этом легкий шум».
VI часть начинается с намеченной в конце предыдущей темы отвращения к человеку, круговороту «маленьких людей», которая объединяется с темой науки в двойном фугато. Эта часть в драматургическом отношении представляет собой апогей конфликта. Образ науки на протяжении части мельчает, что выражено в ритмическом уменьшении величественной темы до быстрых пассажей. В конце освобождение героя от груза моральных предрассудков и научных шор, обретение им оптимизма выражены в соединении темы уверенного человека и темы природы.
Для Р. Штрауса, подлинного баварца по физическому и духовному жизнелюбию, этот многогранный философский образ смеха воспринимался в земном ключе — как проявление юмористического жизненного начала. В дневнике Р. Роллана (1924 год) помещено показательное высказывание Р. Штрауса: «Я не выношу трагической атмосферы современности. Мне хочется создавать веселое. Это моя потребность». Комедийное начало в поэмах «Заратустра», «Тиль», «Дон Кихот» стало новым словом в программном симфонизме. Одним из повторяющихся образов поэмы Ф. Ницше является образ мудреца-танцора, освободившегося от тяжести академических догм для искусства легких ног: «Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня — смеяться!». Смех сопряжен для Ф. Ницше с танцем, и смех Заратустры органично переходит в танец всего мироздания. Символ танца приобрел большое значение уже в романтическом мироощущении. Осознание воображаемого танца как формы, соединяющей в себе музыкальное и телесно-пластическое начала, было связано со своеобразной интерпретацией танцевального быта эпохи. В романтических текстах встречается понимание танца «как «выпадения» из сферы регламентации, размеренности в область безоглядной раскованности», как способа жизни, отменяющего привычные координа-ты. Художественный комментарий к «философии» внутреннего танца дается в переписке Клеменса и Беттины Брентано: в ней идея танца спроецирована на «поведение» вещей и мироздания в целом — от движения рек до дионисийского танца небесных созвездий.
Восприятие танца как символа искусства духа, в основе которого лежало вертикальное движение (вознесение к небу в танце, единство танца плоти и души) оказалось близким философии Ф. Ницше, причем вертикальный жест в его творчестве прорисован особенно рельефно — от долинного «слишком человеческого» к высокой «земле детей». Только в пляске умеет «говорить символами о самых высоких вещах» Заратустра; единство гибкого тела танцора и его «вытяжки» — «души, радующейся себе самой», образует добродетель; становление мира мыслится мудрецу «божественной пляской и шалостью», и он несется в танце за жизнью в едином с ней ритме. Танец как символ артистической метафизики Ф. Ницше в симфонической поэме Р. Штрауса получает совсем иную — земную и реальную — характеристику через жанр эффектного венского вальса с типичным для этого бытового жанра соло скрипки. Образ космического танца приобрел вполне приземленное звучание: «великому пророку пришлось спуститься с горных вершин — причем настолько основательно, что он очутился в глубокой долине, где раздавались звуки отнюдь не философской, а здоровой, земной, остроумной, блестящей музыки».
Очень интересен финал поэмы. У Ф. Ницше образ главного героя концентрирует вокруг себя все символы и темы своего учения; в отличие от Христа, Заратустра спускается в мир несколько раз, и его встречи с людьми как форма открытия своего и восприятия чужого необходимы для обретения собственного пути — между индивидуализмом и коллективизмом. У Р. Штрауса драматургия поэмы линейна: Заратустра в своей космической пляске воспаряет ввысь, провожаемый взглядом человека. Финальная «Ночная песнь» утверждает мысль о невозможности познания смысла бытия. Мир без Заратустры показан непримиримым тональным конфликтом темы природы, экспонированной во вступлении, и человека (С-ёиг — Н-ёиг). Даже в мистический полночный час противоречие между человеком и природой, миром остается неразрешенным. Соответственно, подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, «земной» человек, действенно и духовно и интеллектуально преодолевающий свои сомнения. Антропоцентризм вселенной Штрауса позволил Р. Роллану дать социальную интерпретацию его творчества: он увидел в нем сочетание «презрительного героизма» и «поражения героя-победителя» как персонификации немецкого народа, опьяненного своими не имеющими смысла триумфами.
Артистическая метафизика Фридриха Ницше, сочетающая смелость дискурсивных поворотов, романтическую фрагментарность изложения мысли и ее символистскую зашифрованность, стала плодотворной почвой для возникновения и развития самых различных философско-культурных, социальных и художественных направлений. Спецификой мирового ницшеанства является его многомерность, основанная на протестантской природе философского первоисточника. Безусловно, программный симфонизм Р. Штрауса с его звукоизобразительной и жанровой конкретикой смог художественно воплотить лишь одно из измерений философской поэмы Ф. Ницше, но это симфоническое воплощение обрело художественную автономность; кроме того, композитор во вступительном слове к премьере «снял» критические выпады уточнением жанра как «свободной композиции по Ницше». Сам Ницше признавал, что «произведения этого рода очень требовательны, им нужно время. Чтобы нечто подобное было верно прочтено, надо, чтобы к нему добавился сперва авторитет столетий». Откликнувшись на философию Ницше, а не на его поэзию, Штраус создал своего «Заратустру», придав ему баварские черты и сместив смысловые акценты с пророка на человека. Художественная состоятельность симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» устраняет смысловое противостояние произведений Штрауса и Ницше. Сам философ в «Веселой науке» признавал правомочность творческого переосмысления его наследия:
«Но кто ступает собственной тропой,
Тот к свету ясному несет и образ мой».
Е. Щербакова. Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих Ницше (научная статья)
Композиции симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра»
Предисловие, или Восход
О людях потустороннего мира
О великом томлении
О радостях и страстях
Погребальная песнь
О науке
Выздоравливающий
Танцевальная песнь
Песня ночного странника
Мелодия «Что? Где? Когда?» – хит Штрауса в честь книги Ницше «Так говорил Заратустра» об идее сверхчеловека. Она везде: от Кубрика до Элвиса
«Так говорил Заратустра. Книга для всех и для никого» – четырехтомный философский роман Фридриха Ницше. Это история персидского пророка, который десять лет живет в одиночестве на горе и призывает людей развиваться, чтобы стать в итоге сверхчеловеком. Это вызов религии, старым укладам. И именно в этой книге Ницше впервые озвучивает авторскую важную идею: «Бог умер».
«Так говорил Заратустра» – это еще симфоническая поэма Рихарда Штрауса. Она длится полчаса, делится на девять эпизодов. Но все обычно знают только самое начало – первую часть поэмы «Восход». Когда фанфары, контрабасы, виолончели и орган создают низкий звук, который повышает тревожность и ожидание. Мелодия разрывается в экстазе, и инструменты начинают играть по-королевски торжественно.
Штраус и Ницше никогда не общались, но были связаны. Обоих часто критикуют за помощь гитлеровской пропаганде
Музыковед и автор книги о Штраусе Вальтер Верб: «В том, что касается мастерства и сложности оркестрового письма, «Заратустра» превосходил все, что было написано до тех пор. И по сей день эта музыка не знает себе равных»
«Восход» рифмуется с началом романа Ницше:
«Когда Заратустре исполнилось 30 лет, покинул он свою родину и озеро своей родины. В одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему: «Великое светило! К чему свелось бы твое счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь!»
В тексте Ницше Штраус находил мелодичность, экспрессию и гармонию, которую он и смог передать. Забавно, что сам Ницше называл роман симфонией и мечтал в детстве стать композитором. Неизвестно, слушал ли музыку Штрауса сам Ницше. Он умер через четыре года после появления симфонии, но перед смертью долго болел и имел проблемы с психикой.
Штраус написал «Заратустру» в 1896-м и стал звездой. Он писал отцу, что пережил величайший триумф, когда управлял оркестром при первом исполнении во Франкфурте. И признавался, что эту поэму написал о себе: «Я не менее интересен, чем Наполеон или Александр Македонский».
У Ницше и Штрауса есть еще две интересные связи:
Deep Purple вставляли мелодию в альбом, Элвис Пресли открывал ей концерт в Лас-Вегасе. В ЧГК она для киношности
«Восход» Штрауса известен еще благодаря фильму Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». В самом начале мы погружены в темноту, а потом под музыку Штрауса видим в космосе солнечный восход над Землей и название фильма.
Еще этой музыкой Кубрик сопровождает другой важный момент – когда австралопитек берет в руки кость (орудие труда). Так обезьяна начинает превращаться в человека. А Ницше писал, что «разница между человеком и сверхчеловеком – в принятии повторения даже самых горьких моментов жизни. Это разница очевидна, как между человеком и обезьяной».
Кубрик сначала хотел для фильма написать собственную музыку с композитором «Спартака». Но в итоге отправил сотрудников киностудии искать в музыкальных магазинах классические произведения.
А в России прямая ассоциация с «Восходом» Штрауса – «Что? Где? Когда?». Мелодия играет, когда ведущий объявляет знатоков. Это еще одна деталь от театрального режиссера Владимира Ворошилова, который добавлял ЧГК киношности.
«Заратустру» Штрауса использовал Элвис Пресли (открывал ей концерты в Лас-Вегасе), Deep Purple во втором альбоме вставляли отрывки, организаторы гонки «24 часа Ле-Мана» (задавали настроение на прогревочном круге) и оркестр «Портсмутская симфония», группа студентов, которые выступали против академической вычурности («это нацисты в смокингах») и стали исполнять музыкальную классику как можно ужаснее.
Рихард ШТРАУС (1864–1949)
«Так говорил Заратустра»,
симфоническая поэма ор. 30 (1896)*
1. Предисловие, или Восход
2. О людях потустороннего мира
3. О великом томлении
4. О радостях и страстях
5. Погребальная песнь
6. О науке
7. Выздоравливающий
8. Танцевальная песнь
9. Песня ночного странника
* Произведение входит в репертуар
Всероссийского фестиваля «Музыкальное
обозрение – Оpus 30», который проходил
в 2019 в 20 городах России. В программе
фестиваля — сочинения ор. 30, № 30,
написанные композиторами в возрасте 30
лет, имеющие в названии цифру 30 и т.д.
(Всероссийский фестиваль «Музыкальное
обозрение» проводится ежегодно с 2004.)
Что говорил Заратустра?
А как говорил Заратустра?
С кем говорил Заратустра?
Мы услышим это в симфонической поэме опус 30 Рихарда Штрауса.
Ее первые звуки уже 44 года открывают программу «Что? Где? Когда?», хотя впервые огласили они мир в 1896 году.
Грандиозная поэма Штрауса, написанная для четверного состава симфонического оркестра с шестью валторнами, двумя тубами и органом по роману Фридриха Ницше, уже более 120 лет входит в репертуар выдающихся оркестров и дирижеров мира.
«Когда Заратустре исполнилось 30 лет, покинул он свою родину и озеро своей родины …
в одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему:
“Великое светило!
К чему свелось бы твое счастье,
если б не было у тебя тех, кому ты светишь!”»
Так начинается роман Ницше.
Штраус обозначил свое произведение опусом 30.
Звучит поэма Штрауса в нашем концерте, посвященном 30-летию газеты.
«…Как утреннее солнце…»
Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма ор.30 (свободно по Ф. Ницше)
Рихарда Штрауса (1864–1949) часто называют последним романтиком. Именно так — «Последний романтик» — назван русский перевод популярной англоязычной биографии Штрауса, созданной Дж.Р. Мареком, хотя оригинальное название более интересно и полемично («Жизнь не-героя»).
На деле Штраус удивительно многолик. Его талант, как ни у кого, пластичен и изменчив. В разные времена он был и романтиком, и антиромантиком, и авангардистом (немного), и консерватором (гораздо больше), и вдохновенным лириком, и ироничным скептиком. Два последних качества Штраус непринужденно сочетал, причем ирония нисколько не мешала ему прийти в концовке к лирическому апофеозу, к долго истаивающей кульминации с бесконечно парящей мелодией. Так было и в его лучших, наиболее оригинальных симфонических поэмах, созданных в конце XIX века («Дон Кихот», «Жизнь героя»). Так происходило и позже, когда Штраус окончательно превратился из симфониста в оперного композитора (достаточно напомнить концовки только двух его знаменитых опер — «Кавалер розы», 1912, и «Ариадна на Наксосе», 1916).
Герой / не-герой и его поэмы
Штраус впервые обратился к жанру симфонической поэмы в молодости, после создания нескольких оркестровых произведений (среди них две симфонии и сюита «Из Италии»). Уже первая поэма («Дон Жуан», 1889), обнаружившая огромное мастерство и неотразимо бурный темперамент, принесла молодому автору шумный успех. С этого момента жанр симфонической поэмы надолго стал главным для Штрауса. «Поэмно-симфонический» период заканчивается «Домашней симфонией» (1903). Сразу после этого была написана его третья опера, скандально знаменитая «Саломея» (1905) по запрещенной к исполнению драме О. Уайльда, и оперный жанр воцарился в творчестве Штрауса до конца жизни. Но один раз он все-таки вернулся к монументальной симфонической форме и создал свою последнюю, девятую и самую грандиозную в истории симфоническую поэму — живописно эпическую «Альпийскую симфонию» (1915, термин «симфония», как и в случае с «Домашней», не должен никого вводить в заблуждение).
У Штрауса облик симфонической поэмы не просто эволюционировал, но преобразился до неузнаваемости. Главное направление эволюции можно выразить одним словом — «гигантомания». Более чем вдвое в сравнении с основоположником и классиком жанра Ф. Листом выросли размеры поэм, которые у Штрауса по масштабам не уступают большим многочастным симфониям. «Дон-Кихот», «Жизнь героя» и «Домашняя симфония» длятся не менее 40 минут, а «Альпийская» приближается к часу. Гигантских размеров достигает состав оркестра.
Второе качество программной музыки Штрауса — звукоизобразительность. Разбитые горшки в «Тиле Эйленшпигеле», стадо баранов и ветряная машина в «Дон Кихоте», пустая болтовня (треньканье на скрипке) подруги Героя, детские шалости в «Домашней симфонии», подробное описание природы в «Альпийской симфонии» — все это примеры чрезмерного натурализма, выхода музыки «за рамки дозволенного». Недаром крупнейший исследователь творчества Штрауса Эрнст Краузе утверждал, что его музыка «является искусством изображения, а не выражения».
Но феномен Штрауса в том и состоит, что рядом с чрезмерной (и преимущественно ироничной) изобразительностью всегда находятся страницы вдохновенной лирики, которая захватывает неисчерпаемым полимелодическим потоком, подкупает экстатичностью и нежностью, часто дорастает до «божественных длиннот».
Штраус смело сломал завещанную Листом форму симфонической поэмы. Он постепенно отказался от сонатной формы с растворенной в ней симфонической цикличностью (Аллегро – Адажио – Скерцо – Финал) и перешел к сюитно-сквозным формам, свободно построенным как калейдоскоп эпизодов, отталкивающихся от сюжета.
В зените славы
Ровно посередине «симфонического» периода помещается поэма «Так говорил Заратустра» (1895–1896, после популярнейшего «Тиля Эйленшпигеля» и перед «Дон Кихотом»), в которой новаторские принципы воплощены особенно отчетливо. Впервые продолжительность поэмы превысила 30 минут, а форма сложена из девяти причудливо сменяющихся эпизодов (в «Альпийской симфонии» будет более 20 эпизодов). Скрепляют целое лейтмотивы, находящиеся (как в операх Вагнера) в процессе непрерывного симфонического развития.
Новаторство композитора было сразу принято публикой. На премьере 27 ноября 1896 во Франкфурте-на-Майне (местным городским оркестром дирижировал автор) сочинение ждал успех. А вскоре (Амстердам, ноябрь 1898) благодаря «Заратустре» Штраус «пережил величайший триумф за всю свою карьеру». Это было, по его словам (в письме к отцу), «самое прекрасное исполнение «Заратустры», которое мне довелось слышать», после которого его «вызывали бесчисленное количество раз».
Успеху содействовал налет сенсационности. Творчество филолога-философа Фридриха Ницше (1844–1900) в конце XIX века завладело умами, а решение положить на музыку его шокирующее философское учение выглядело настоящей авантюрой. Но Штрауса влекла стилистическая красочность, поэтичность и непредсказуемость формы текстов Ницше, среди которых настоящей музыкальной кульминацией выделяется книга о Заратустре. Эту «философскую поэму в прозе» можно читать с любого места и свободно переходить к любому разделу; смыслы здесь растворены в звучаниях.
Характерны слова Ницше о своем творении (напомним, что в юности он мечтал стать композитором): «К какой категории относится этот «Заратустра»? Я думаю, к симфониям». Жаль, что зрелые симфонические поэмы Штрауса еще не были написаны — возможно, Ницше, зная их, ответил бы по-другому.
Штрауса не могла не привлечь и очевидная полемика философа с Вагнером, одним из кумиров композитора. Ницше работал над «Заратустрой» в 1883–1885, сразу после знакомства с только что законченным «Парсифалем». Создается впечатление, что первую часть он писал только для одного читателя — Р. Вагнера, который в начале 1883 умер, не узнав этого анти-Парсифаля (Заратустру). Выпестованное, выстраданное Вагнером сострадание (шопенгауэрского толка), основа возрождения человечества («Парсифаль»), подвергнуто воинствующему отрицанию, как и вся христианская мораль («Заратустра»), альтруизм противопоставлен жажде власти. То, что Штраус так легко перешел от восхищения вагнеровской мистерией к ницшеанству — еще одно подтверждение удивительной пластичности его гения.
О чем говорит Штраус?
Для своей симфонической поэмы композитор выбрал из Ницше то, что ему близко и легко поддается музыкальному воплощению. Во вступлении он рисует всегда привлекавшую музыкантов картину восхода солнца. Результат, известный всем по заставке интеллектуальной телеигры «Что? Где? Когда?», мало с чем сравним: простейшие фанфары меди, поддержанные органом, воплощают и ослепительно-лучезарную красоту природы, в которой отражена Гармония мироздания, и могущество человеческого духа, которое, по мысли Ницше, должно привести к рождению нового «сверхчеловечества».
Названия остальных восьми разделов заимствованы у Ницше и мелким шрифтом вписаны в партитуру. Кульминацией становится предпоследний, восьмой эпизод («Танцевальная песнь»). Антиподом его выступает эпизод 6 («О науке»). Ницшеанское отрицание науки, сковывающей человеческий дух, Штраус поддержал с помощью абстрактно-заумной и в то же время иронично-замысловатой (на грани какофонии) фуги. Похожие эпизоды есть в «Тиле» и «Дон Кихоте». Исключительная особенность фуги из «Заратустры» состоит в том, что тема включает все 12 звуков хроматической гаммы (шаг в направлении додекафонии Шенберга, от которого впоследствии Штраус подчеркнуто дистанцировался).
Избавление от вреда науки и прочих интеллектуально-нравственных пут и предрассудков происходит в разделе «Выздоравливающий». Особенно впечатляет его завершение — могучий смех Заратустры, где мастер и знаток оркестра Штраус смело смешивает тембры, заставляя инструменты переливаться и сверкать в пассажах и трелях.
Кульминационная «Танцевальная песнь» непосредственно выливается из этого сверкающего звукового пиршества. Танцевальная музыка всегда удавалась Штраусу. Особенно хороши вальсы (фамилия обязывает!), рассыпанные по разным произведениям. Вальсы у него обычно жизнерадостные до бравурности, часто подкрашенные иронией. Вот и в «Заратустре» эпизод, воплощающий невиданную полноту и восторг мировосприятия сверхчеловеческого героя, обернулся бравурно-жизнерадостным венским вальсом. В этой музыке нет ничего сверхчеловеческого, без чего немыслим Заратустра.
В начале поэмы («О радостях и страстях», эпизод 4) уже звучала вполне привычная, романтическая музыка. Там ее можно было принять за воплощение чувств, от которых Заратустра призывал избавиться. Но и после «Танцевальной песни», увенчивающей развитие поэмы, на ум приходит название более раннего произведения Ницше: «Человеческое, слишком человеческое». А если вспомнить, что с помощью бравурного вальса в «Кавалере розы» Штраус развенчивает пошлость и сладострастие напыщенного карикатурно-комического героя (барон фон Окс), ситуация становится и вовсе двусмысленной.
«Сверхчеловек» или сострадание?
В финале поэмы Штраус далеко отходит от ницшеанской философии («Ночная песнь странника»; напомним к слову, что в пятом эпизоде он воспользовался еще одним «песенным» названием из книги Ницше — «Погребальная песнь»). Восторженный пыл предыдущих эпизодов угасает. Нерешительная, неустойчивая политональная концовка — как она связана с могучим духом отвергающего сострадание Заратустры? Может быть, в сознании композитора возник образ еще живого, но давно впавшего в слабоумие Ницше (он умер через 4 года после премьеры поэмы Штрауса, в конце жизни совсем потеряв связь с миром). А может быть, чуткое сердце музыканта угадало даже в самой бунтарской (но незаконченной!) книге философа глубоко скрытое человеческое сомнение и крупицу столь им презираемого, но до конца не изгнанного страдания?